Opera promoveză cultura ţiganilor într-un mod satiric antrenant iar. deşi a deventit cunoscută publicului abia la 80 de ani de la scrierea ei, epopeea a fost dintotdeauna apreciată pentru abordarea inedită şi caricaturală a defectelor sociatăţii. În esenţă, factorul interculturalităţii serveşte unei sintetizări umoristice a ideilor iluministe. Există dimensiuni ale imaginarului liric cu valenţe plastice, precum Raiul si Iadul, care, vazute prin prisma protagonistilor, sunt modelate de credinţele asupra metafizicului si devin exponenţi ai specificului cultural.
„Râuri dă foc încolo ş-încoace
Merg bobotind ca neşte pârjoale,
Focul nestâns toate-arde şi coace,
Iar’ pe zios, în loc de iarbă moale,
Jar şi spuză fierbinte răsare,
Nespusă din sine dând putoare.
Văzui pe toţi dracii-în pielea goală,
Cu coarne-în frunte, cu nas dă câne,
Păstătot mânjiţi cu neagră smoală,
Brânci dă urs având şi coade spâne,
Ochi dă buhă, dă capră picioare
Ş-arepi dă liliac în spinare.
Văzui muncile iadului toate.
Cum fii Sătanii-ş’ fac izbândă
Asupra celor morţi în păcate,
Sau şi care au căzut supt osândă.
O, groaznică ş-amară vedere!
Vrând a spune, graiu-în gură-mi piere.
Toate păcatele mari dă moarte
Au şi pedepse după măsură,
Căci prin aha şi dă-ahaia parte
Îş’ ia fieşcare certătură,
Prin care-au greşit şi dă pre care
Tras fiind s-abătu dân cărare. [...]
Raiul e grădina desfătată,
Întră ceriu şi-între pământ sădită,
Dă trup pământesc neapropiată,
Dă minte-omenească negâcită,
Care, după vrednicii, să-împarte
Sufletelor drepte după moarte.
Măcar de-aş avea eu limbi o mie
Şi-atâte guri bine grăitoare,
Nu vă-aş putea spune, nice scrie,
Lăcaşurile desmierdătoare
Şi frumuseţele raiului toate,
Care pentru cei buni sunt gătate.
Acolo vezi tot zile sărine
Şi ceriu limpede, fără nuori,
Vântucele drăgălaşe, line
Dulce suflând prin frunze şi flori,
Tot feliu dă păsărele ciudate
Cu viersuri cântând pre minunate.
Acolo Dumnezieu aşa fece,
Să nu fie vară zădufoasă,
Nici iarnă cu ger, nici toamnă rece,
Ci tot primăvară mângăioasă;
Soarele-încălzeşte şi desfată,
Iară nu pripeşte niciodată.”
„Ţiganiada este un Don Quijote al nostru, glumă şi satiră, fantasmagorie şi scriere înalt simbolică, ficţiune şi critică a ei”. – Nicolae Manolescu
„Este tipic barocă viziunea estetică a autorului Tiganiadei, felul în care îsi judecă propria sa lucrare. Asemenea celor mai multe opere apartinînd universului baroc Tabăra tiganilor reprezintă în acelasi timp o recreatie (o încercare de a re-crea eposul clasic) si o recreatie a unui spirit ludic, dispus să ofere altora o «jucăreauă», un honesto entretenimiento, cum ar fi spus Cervantes. O lume ca joc apare într-o asemenea operă barocă. Fireste, aceasta exclude ordinea. O veselă confuzie domneste în universul baroc al Tiganiadei. Confuzie între tărîmuri – natural si supranatural, real si imaginar –, între regnurile aceluiasi tărîm.“ – Nicolae Balotă
„Budai tratează cuvintele ca pe niste făpturi moi si le dă pe loc la rimă genul si terminatiile trebuitoare” – George Calinescu
Filozof si istoric al religiilor, Eliade a fost profesor la Universitatea din Chicago din 1957, titular al catedrei de istoria religiilor Sewell L. Avery din 1962, naturalizat cetatean american în 1966, onorat cu titlul de Distinguished Service Professor. Autor a 30 de volume stiintifice, opere literare si eseuri filozofice traduse în 18 limbi si a circa 1200 de articole si recenzii cu o tematica extrem de variata, foarte bine documentate. Opera completa a lui Mircea Eliade ar ocupa peste 80 de volume, fara a lua în calcul jurnalele sale intime si manuscrisele inedite.
„Epica scriitorului e o prelungire directă a eseisticii sale. Romanele lui sunt, cel puţin la început, nişte jurnale, menite să înregistreze, fără nici o veleitate literară, trăiri intelectuale abisale. [...] formula gidiană din Les faux-monnayeurs e aplicată cu consecvenţă, autorul fiind convins că, astfel, face din roman o foaie de temperatură spirituală şi un document netrucat al experienţelor sale existenţiale.”¹
I. Profilul textului. Inclus în ciclul indian alături de India (1929-1931), Isabel şi apele diavolului (1930), Nopţi la Serampore şi Şantier (1935), romanul Maitreyi (1933) se supune unei astfel de percepţii generale, atât prin conţinut – autobiografismul, experienţa intelectuală, biologică, socială şi erotică a protagonistului în spaţiul perceput feeric şi insolit al Indiei, cât şi prin metodă – refuzul literaturii ca produs estetic, obsesia consemnării în jurnal, metoda literaturii indirecte, formula epicului pur, a notaţiei nemijlocite, autentice, care pune cititorul în contact cu tensiunea spirituală a protagonistului, atestându-i totodată disponibilitatea pentru experienţe existenţiale. Conceptul însuşi este explicat de autor în Oceanografie, orientând orice demers analitic spre sferele autenticităţii: „N-aş şti să definesc altfel experienţa decât spunând că e o nuditate desăvârşită şi instantanee a întregii fiinţe. Nu poţi experimenta nimic dacă nu ştii să te dezgoleşti, dacă nu lepezi toate formele prin care ai trecut până atunci, dacă nu faci din tine o prezenţă. Experienţele ieşite din „disponibilitate”, din dorinţă estetică, din spleen – nu conduc la nimic, căci nu se anulează una pe alta (fiecare ajungând mediu nutritiv, plasma creatoare a celeilalte) ci se adună ca într-un muzeu, duzini de forme moarte [...] Adevărata experienţă, însă, ajunge aproape o funcţiune a fiinţei tale întregi, se confundă cu însăşi viaţa care te poartă şi te îndeamnă s-o cunoşti, actualizând-o, într-o infinită manifestare, într-o continuă creaţie.”²
I.1. Receptarea critică a romanului valorifică această realitate a cărţii, opiniile fiind însă împărţite: dacă Pompiliu Constantinescu remarcă, entuziasmat, un roman erotic autentic, moment de graţie al autorului, George Călinescu procedează circumspect, subliniind gidismul creaţiei, erotismul haotic, lipsa preocupărilor morale compensate însă de exotismul exuberant al eroinei: „Romanul care, privit de sus, aminteşte de literatura lui Pierre Loti (…), se salvează prin impresia de inocenţă sălbatecă ce se desprinde din moravurile unei eroine aşa de străină de civilizaţia noastră.”³ În acelaşi spirit, Eugen Lovinescu reclamă erotica deficientă şi naraţiunea penibilă sub raportul expresiei, conchizând prin a defini cartea ca pe un „poem de iubire, în nici o legătură cu epica, de o puritate de sentiment, de exaltare lirică, de o pastă atât de fină şi de ciudată a eroinei, în decorul unui peisagiu inedit. E tot ce a scris Mircea Eliade, nu mai bun – în ordinea creaţiei literare – , ci mai unitar şi mai nealterat de intenţii ideologice.” Tocmai imposibilitatea încadrării într-un tipar şi o estetică prestabilite, procustiene, pluralitatea sensurilor dată de dizolvarea epicului, deplasarea conflictului în ordinea spirituală prin filtrul vieţii psiho-sociale şi biologice, francheţea personajului-narator prins în capcanele propriei fiinţe asigură complexitatea cărţii, care transcende dimensiunea erotică sau exotismul, propunând instrumente şi situaţii de cunoaştere, o ontologie şi o axiologie sedimentate pe parcursul unor experienţe succesive.
I.2. În esenţă, Maitreyi este o poveste de dragoste sau, mai degrabă, „un jurnal interior al descoperirii dragostei. (…) Prin Maitreyi [Allan] descoperă adevărata dragoste. Iar prin dragoste se introduce în misterul sufletului indian”. Punctul de plecare îl constituie peregrinările autorului prin India şi, mai exact, aventura erotică cu fiica profesorului său, Dasgupta, în perioada cât a locuit în casa acestuia din Calcutta: „Dasgupta rugase pe Maitreyi să mă ajute.. Lucram împreună în bibliotecă (…) Îi dădeam lecţii de franceză, iar ea mă ajuta la bengaleză; traduceam împreună poeme din Tagore. (…) Nu-mi dădeam seama că, împotriva voinţei mele, eram deja îndrăgostiţi. (…) Cu toate ezitările şi rezistenţele, cu tot ce putea separa o sensibilitate şi o cultură indiană de una occidentală, cu toate neîndemânările sau îndrăznelile nesocotite, dragostea a crescut şi s-a împlinit aşa cum îi era destinul. (…) Trăisem din nou un lung, beatific şi totuşi terifiant vis de noapte de vară. Dar de data aceasta nu-l trăisem singur.”6 Povestea este supusă unui firesc proces de gestaţie, de interiorizare şi de reconsiderare, pentru ca apoi să capete forma unui scenariu epic alcătuit din cincisprezece capitole, al căror corp e însumarea notaţiilor din jurnal şi a unor consideraţii ulterioare care, prin efortul ordonator, suplinesc lipsa de coerenţă a firului epic şi imprecizia determinărilor temporale, rămase, atipic literaturii memorialistice, în zona fragmentarului, a vagului. Fabulaţia are drept ancoră experienţa trăită nemijlocit, fapt mărturisit, de asemenea, de autor în jurnal: „Am hotărât atunci să scriu Maitreyi.(…) Simţeam că trebuie să retrăiesc, ca să pot consuma definitiv, această dramă care-mi schimbase radical viaţa… În faţa hârtiei albe, scriind despre oameni şi întâmplări care au avut un rol hotărâtor în tinereţea mea, mi-era peste putinţă să inventez. Am schimbat, evident, numele personajelor, în afară de al lui Maitreyi şi al surorii ei, Chabu, dar am lăsat întocmai datele, adresele numerele de telefon. Schimbasem, de asemenea, meseria lui Dasgupta şi a povestitorului şi am modificat radical finalul, ca şi cum aş fi vrut să mă despart definitiv de Maitreyi (aruncând-o definitiv în braţele unui vânzător de fructe, împingând-o până în marginea sinuciderii). Şi, evident, scăldasem lumea aceea depărtată în lumina palidă, aurie, pe care o irizau amintirile şi melancolia. Dar nu e mai puţin adevărat că, dacă ar fi fost citit de anumite persoane din Calcutta, romanul n-ar fi avut nevoie de nici o cheie ca să fie descifrat.”
I.3. Romanul cucereşte prin naturaleţe, prin farmecul liric al ingenuităţii, prin maniera confesivă, posedând un inefabil al ineditului, al trăirii ireparabile, anunţată încă din moto (Îţi mai aminteşti de mine, Maitreyi? Şi dacă da, ai putut să mă ierţi?) şi împlinită în finalul deschis, caracterizat de dramatism şi de efuziune lirică: Sunt Foarte turbure, acum, foarte turbure. Şi vreau totuşi să scriu aici tot, tot. … Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde ştiu? Aş vrea să privesc ochii Maitreyei.
Povestea de iubire evoluează pe o traiectorie sinuoasă, susceptibilă de structurare dramatică, într-un adevărat crescendo afectiv, circumscris unor succesive revelaţii ale sentimentului şi ale fiinţei. Primele trei capitole joacă rol de introducere şi înglobează întâmplări care nu sunt consemnate în jurnal: cariera de inginer a lui Allan, un tânăr intelectual european, la Calcutta, consumată în munca de birou şi de şantier şi apreciată superlativ de Narendra Sen, preocupările acestuia în domeniul fizicii matematice, viaţa mondenă susţinută în cercurile eurasiatice ale metropolei, încercarea de surprindere a farmecului Indiei, perceput deocamdată la nivelul contrastelor: agitaţia oraşului şi peisajul umed al junglei sau ariditatea câmpiilor Bengalului, agitaţia frivolă a europenilor şi calmul protocolar al hinduşilor etc. Mutarea în casa domnului Sen, precipitată de îmbolnăvirea de malarie de pe şantier, şi încercarea de a ţine un jurnal se constituie într-un preambul al povestirii, în care spaţiul vedetă va fi cedat Maitreyei. La început, aceasta, pe jumătate copil, nu reţine în mod special atenţia lui Allan, care o găseşte chiar urâtă, cu ochii ei prea mari şi prea negri, cu buzele cărnoase şi răsfrânte, cu sânii puternici, de fecioară bengaleză crescută prea plin, ca un fruct trecut în copt. Odată cu capitolul al IV-lea, urmează un complex de ademeniri, provocări candide şi rezistenţe şovăitoare, un joc de stări sufleteşti, transmis cu subtilitate. Allan este deconcertat de apariţiile Maitreyiei, de amestecul de inocenţă şi de feminitate, de senzualitate, simţind afecţiunea acesteia, inteligenţa, filosofia ei de viaţă fie ca pe un capriciu, fie ca expresie a acelui etern şi deconcertant mister feminin: niciodată nu m-am gândit la dragoste în cele dintâi luni petrecute în tovărăşia Maitreyei. Mă ispitea mai mult faptul ei, ceea ce era sigilat şi fascinant în viaţa ei (…) dacă, mai ales, mă turbura şi mă neliniştea, aceasta se datora straniului şi neînţelesului din ochii, din răspunsurile, din râsul ei. Este adevărat că spre fata aceasta mă simţeam atras. Nu ştiu ce farmec şi ce chemare aveau până şi paşii ei. Gesturi mărunte şi contradictorii, precum floarea de iasomie oferită într-o doară şi cerută înapoi insiustent după aceea, apariţiile în sari-uri diafane, discuţiile despre Europa şi despre civilizaţia apuseană îl captează şi îi acutizează simţurile, în contextul unei complicităţi ciudate a restului familiei, ale cărei intenţii, acum prost înţelese, le va desluşi mai târziu. Nu doreşte însă să-şi sacrifice libertatea şi se lasă angrenat în jocul seducţiei pentru a-şi satisface orgoliul de bărbat tânăr şi inteligent, dintr-o rasă superioară. Condamnă obiceiurile panteiste ale fetei, se amuză de stângăciile ei în învăţarea limbii franceze sau păstrează un control lucid asupra relaţiei: n-aş fi suportat pentru nimic în lume să-şi bată joc de mine o fată de 16 ani, pentru care nu simţeam nici un fel de dragoste, ci numai delicii intelectuale. (…) La urma urmelor, gândeam eu, sunt cel dintâi tânăr pe care Maitreyi îl cunoaşte mai de aproape, locuiesc alături de ea, sunt alb – şi ar avea motive să mă placă. Gândul acesta îmi da curaj. Îmi plăcea să-l cultiv pentru că mă ştiam imun, simţeam că voi putea rămâne deasupra jocului, implicat în eventuala ei pasiune, dar liber faţă de mine însumi. Însă „jocurile Maitreyei sunt jocurile pasiunii”, iar apariţiile senzuale, la masă, în cameră sau pe terasă, confidenţele fetei despre întâlnirile cu Tagore, evocarea dragostei pentru un pom, mărturisirea emoţiei încercate într-un templu, când un hindus i-a oferit ghirlande în semn de logodnă, îi trezesc eroului alte sentimente, de la consternare şi revoltă la gelozie vorace, contopindu-se, în cele din urmă, în eros. Revelatorii sunt, în acest sens, scena din capitolul opt, a întâlnirii din bibliotecă, ce provoacă revelaţia pasiunii, precum şi următoarele trei capitole, în care eroina îşi dezvăluie feminitatea debordantă iar Allan îşi asumă trăirile: Am văzut atunci, pe acea poartă de fericire deschisă spre lume, o viaţă de legendă, pe un tărâm cu şerpi şi tam-tam, în care eu păşeam alături de Maitreyi, doi amanţi ai drumurilor. După depăşirea stadiului idilic al relaţiei, Maitreyi acţionează sub imperiul unui impuls care îi transcende voinţa, sub puterea unei demonii ce-şi schimbă treptat mijloacele: ignoră conştient interdicţiile impuse de familie şi de norma hindusă, transformă întâlnirile cotidiene în ceremonialuri mistice, resimte la fel de acut erosul şi iminenţa tragică a desconspirării şi a damnării: era o apariţie legendară, de basm oriental, forma ei aproape nudă printre chiorchinele de flori, într-un balcon luminat palid de un felinar de cartier. … După moleşala braţelor abandonate peste balustradă şi după resemnarea cu care îşi sprijinea capul pe umăr, înţelesei că nici ea nu mai are putere să spună ceva. Apoi … mi-a zvârlit ceva alb şi cu alunecare leneşă în aer; o coroniţă din flori de iasomie. … Am înţeles mai târziu că acesta era semnul logodnei, că fecioara care dăruieşte o asemenea coroniţă unui tânăr e considerată pe veci a lui, căci schimbul acesta de flori avea valoarea unui legământ dincolo de împrejurări şi de moarte. Când, într-un sfârşit, Allan se gândeşte la convertire şi la oficializarea relaţiei lor (Am fost un om moral, de aici, de aici mi se trag toate tragediile. Am iubit întotdeauna pe mai multe planuri, n-am ştiut să sacrific totul pentru un sâmbure de adevăr sau de viaţă – de aceea m-am lovit de toate pragurile şi m-au dus valurile cum au vrut . – mărturiseşte eroul) iar Maitreyi acceptă să-i devină soţie, sentimentul pare a se cosmiciza, a se contopi cu ritmurile esenţiale, în secvenţe simbolice, precum cea a logodnei tainice de la Lacuri, în care eroina rosteşte un legământ al iubirii şi al statorniciei veşnice:
„- Mă leg de tine, pământule, că eu voi fi a lui Allan, şi a nimănui altuia. Voi creşte din el ca iarba din tine. Şi cum aştepţi tu ploaia, aşa îi voi aştepta eu venirea, şi cum îţi sunt ţie razele, aşa va fi trupul lui mie. Mă leg în faţa ta că unirea noastră va rodi, căci mi-e drag cu voia mea şi tot răul, dacă va fi, să nu cadă asupra lui, ci asupră-mi, căci eu l-am ales. Tu mă auzi, mamă pământ, tu nu mă minţi, maica mea. Dacă mă simţi aproape, cum te simt eu acum, şi cu mâna şi cu inelul, întăreşte-mă să-l iubesc totdeauna, bucurienecunoscută lui sp-i aduc, viaţă de rod şi de joc să-i dau. Să fie îmbrăţişarea noastră ca cea dintâi zi a monsoonului. Ploaie să fie sărutul nostru. Şi cum tu niciodată nu oboseşti, maica mea, tot astfel să nu obosească inima mea în dragostea pentru Allan, pe care Cerul l-a născut departe şi tu, maică, mi l-ai adus aproape.
În capitolul al XII-lea, cuplul este surprins de Chabu iar evenimentele se precipită dramatic. Aflând de legătură, Narendra Sen îşi pedepseşte brutal fiica, iar pe tânăr îl izgoneşte din casă. Acesta, deconcertat, nu încearcă să o salveze pe eroină de la penitenţă şi de la dezonoare, ci părăseşte Calcutta, după un precipitat schimb de bilete cu domnul Sen şi mai multe încercări ale fetei de a-l contacta. După această experienţă sentimentală, transformată şi în experienţă existenţială, dar şi a scrisului, cunoştinţele sale stabile, datele imediate ale fiinţei se văd ameninţate. De aceea optează pentru ascetism, o probă de verificare a termenilor şi a temeiurilor vieţii, ocupându-se cu obstinaţie cu studiul mentalităţii ermiţilor himalayeni. Ulterior, află că Maitreyi s-a dat unui vânzător de fructe, pentru a împiedica o căsătorie aranjată şi a-i putea rămâne fidelă, retrasă în misticism. Actul ei disperat se vădeşte însă zadarnic, povestea de dragoste e curmată brutal o dată pentru totdeauna. Allan nu este capabil să reacţioneze, întâlnirea cu o altă femeie, Jenia, îl rupe de experienţa anterioară iar gândul unei eventuale reîntâlniri cu Maitreyi este abandonat, nu şi emoţia virilă generată de amintirea indiencei. „Romanul se încheie aşadar nu într-un punct, ci într-un semn de întrebare. Un semn de întrebare intempestiv şi prin care misterul se înnoieşte, poate, cam artificial, cam facil; un roman indian însă nu se putea termina decât lăsând povestea deschisă, lansând o nouă enigmă. Mircea Eliade, anti-liricul, cerebralul, a dat literaturii române un roman liric dintre cele mai fascinante.”9
II. Tentaţiile erosului. Textul reconstituie, într-un cadru exotic, o diagramă a înălţărilor şi căderilor pe care le cunoaşte iubirea dintre doi oameni cu formaţii sufleteşti foarte diferite, în care adevărul psihologic rezidă dincolo de insolitul situaţiilor şi conferă experienţei o densă substanţă general-umană. „Iubirea se dovedeşte o experienţă completă. Ea are (…) toate atributele pasiunii: târăşte în vârtejul ei fără putinţă de împotrivire pe naiva Maitreyi, ca şi pe lucidul Allan; iniţiază într-o ordine proprie de lucruri, cu alte cuvinte converteşte; creează, prin ritualul ei solemn, iluzia obţinerii absolutului.” ¹º
II.1. În această ecuaţie, Maitreyi este purtătoarea acelui etern feminin care poate declanşa aproape instantaneu o iubire fără margini. Adolescentă hindusă, de o frumuseţe şi o feminitate aparte, îşi întreţine aura enigmatică prin comportamentul straniu şi senzual totodată, în care a iubi înseamnă devoţiune şi prietenie în egală măsură: Cât de complicat îi era sufletul! Înţelegeam încă o dată că, simpli, naivi şi clari suntem numai noi, civilizaţii. Că oamenii aceştia pe care îi iubeam atât de mult, încât aş fi voit să ajung unul din ei, ascund fiecare o istorie şi o mitologie peste putinţă de străbătut, că eu sunt stufoşi şi adânci, complicaţi şi neînţeleşi. Mă dureau cele ce spunea Maitreyi. Mă dureau cu atât mai mult cu cât o simţeam în stare să iubească totul cu aceeaşi pasiune, în timp ce eu voiam să mă iubească veşnic numai pe mine. Sensibilitatea ei exagerată şi neaşteptată (gesturile teatrale, lipsite de premeditare) o face victima sigură a dragostei în care se lasă iniţiată de Allan, căpătând, treptat, alură de personaj tragic, predispus, din start, suferinţei din finalul romanului. Toată această inocenţă feminină, amestecată cu senzualitate, nu face însă din ea o eroină lipsită de luciditate. Implicarea ei este voluntară, conştientă, iar preocupările ei elevate – semn de inteligenţă, de fineţe a spiritului – o determină să spiritualizeze sentimentul şi actul iubirii. Vraja indefinibilă pe care prezenţa ei o împrăştie dezvăluie şi o nemărginită puritate: Am deşteptat-o. A tresărit; ochii îi erau măriţi. Am început s-o privesc ţintă. (…) Mi-e greu să descriu emoţia. O fericire calmă şi în acelaşi timp violentă, în faţa căreia sufletul nu opunea nici o rezistenţă; o beatitudine a simţurilor care depăşea senzualitatea, ca şi cum ar fi participat la o fericre cerească, la o stare de har. Pentru ea iubirea începe cu o joacă – nimic mai inocent şi mai gratuit – , se transformă în prietenie şi aabia apoi în dragoste, în orice accepţie fiind însă pentru Allan fermecătoare, exotică, atrăgătoare.Voluptatea căreia i se abandonează (de la atingerea pulpelor în de tainică afecţiune, sărutul, jocul erotic, iubirea carnală), delirul extatic sunt porniri preexistente, care au avut nevoie de un revelator, un catalizator – Allan, care nu poate să nu observe misterul, naturaleţea, insolitul, cărora le va ceda. „Maitreyi nu e o iubită oarecare, e o iubită (pentru Allan) fără pereche, unică într-o existenţă. Şi este Indianca. Cam ceea ce e pentru Ragaiac al lui Gib I. Mihăescu rusoaica.” ¹¹
Impresia generală creată de Maitreyi pe parcursul operei este de tainic echilibru între apolinic şi dionisiac, dezvăluit în gesturi şi în modul în care Allan o percepe. Destinul ei ilustrează o culpă de inocenţă, acutizată de restricţiile mediului hindus, şi îi relevă o vocaţie de eroină tragică, demnă de apoteoză. Dragostea este pentru ea cea mai amplă experienţă existenţială posibilă, aproape mistic-religioasă, care există a priori, manifestată întâi ca adoraţie a naturii, a maestrului spiritual apoi şi culminând cu dăruirea totală, în sens iniţiatic, lui Allan, ajuns, în finalul cărţii, subiect de veneraţie şi de adoraţie mistică: Nopţile, tu vii la mine cum veneam eu altădată, în camera noastră de dragoste din Bhowanipore. Dar eu veneam ca o femeie, căci mă făcuseşi femeie; pe când tu vii acum ca un zeu din aur şi din pietre scumpe, şi te ador, căci tu eşti mai mult decât dragostea mea, tu eşti soarele meu, viaţa mea!
Nu aceeaşi este prestaţia personajului masculin, Allan, în relaţia de cuplu. Iniţial, acesta vine din spaţiul civilizaţiei europene şi, înarmat cu apetenţă pentru cunoaştere, se află în situaţia de a concilia mental şi comportamental cele două lumi, apuseană şi hindusă, care sunt constituite pe modele culturale şi societale diferite. Judecând spaţiul indian, inclusiv casa şi familia Lui Narendra Sen, în termeni comparativi şi animat de o hiperluciditate extrasă de autor din literatură existenţialistă a lui Gide, Allan îşi canalizează primele eforturi spre păstrarea lucidităţii, spre spontaneitatea mărturisirii – în jurnal – , spre o autentificare a fiinţei sale, deocamdată lipsite de probleme existenţiale: Am fost întotdeauna conştient de spiritul meu constructiv, de energia mea de alb civilizator, de folosul meu pentru India. Întâlnirea cu Maitreyi îl face receptiv la noul model uman şi social şi capătă traiectoria unei iniţieri, prezentate fără urmă de exaltare sau de efuziune liric-sentimentalistă, pentru a păstra maxima precizie a confesiunii „Allan (…) este receptiv la tipul indian de existenţă, mai înclinat să descifreze ezoterismul, pitorescul şi bizarul dis spiritualitatea indiană. Maitreyi este un roman de dragoste, locul principal ocupându-l iniţierea tânărului european într-o ordine cosmică şi morală (dar şi socială) necunoscută.”¹² Aflat în convalescenţă şi invitat fiind să se mute în reşedinţa lui Naenra Sen, eroul notează: … mi-aduc aminte că strigau în mine două suflete; unul mă îndemna către viaţa nouă, pe care nici un alb, după ştiinţa mea, nu o cunoscuse de-a dreptul din izvor, o viaţă pe care vizita lui Lucien mi-o relevase ca pe o minune, pe care prezenţa Maitreyei o făcea mai tonică şi mai fascinantă ca o legendă, către care mă simţeam atras şi dezarmat; şi celălalt suflet se revolta împotriva conspiraţiei acesteia din umbră a şefului meu pentru a-mi paraliza libertatea şi a mă implica într-o existenţă cu rigori şi mistere… Simţeam tot atât de organic şi tot atât de „ale mele” ambele îndemnuri.
Iubirea pentru Maitreyi evoluează firesc, de la indiferenţă şi amuzament, respingere, atracţie senzuală, reticenţă şi nelinişte (Oare Maitreyi –a activat ca o hipnotizată, ca un automat, de când m-a sărutat prima oară? Şi spontaneitatea, vastitatea dragostei ei faţă de mine nu sunt oare simple consecinţe ale celei dintâi căderi, acte determinate de conştiinţa ei barbară, superstiţioasă?), admiraţie, până la adoraţie. „Revelaţia sufletului Maitreyei pătrunde treptat în conştiinţa lui Allan, otrăvind-o cu dulceaţa ei şi subjugând-o. Allan ştie că e vrăjit: şi se lasă pradă vrăjii. Face prea puţin ca s-o spulbere. Mai mult: acceptă primejdiosul joc, la capătul căruia nu mai există, pentru jucător, întoarcere.”¹³ Iubirea îl excede iar eroul, inteligent şi sensibil, dobândeşte o perspectivă metafizică asupra dragostei. Dacă el este un individ circumspect, lucid, rece, dragostea îi aduce o doză de inefabil, de iraţional, dincolo de beţia declarată a simţurilor. Aceasta capătă forma unei experienţe a conştiinţei, în limitele căreia asistăm, pe de o parte, la revelarea unui univers feminin şi a resurselor amorului şi, pe de alta, la o descoperire de sine: Dar pe Maitreyi nu o înţelegeam, nu o puteam fixa într-un cadru bine stabilit de reacţiuni eventuale… şi nu supravieţuise în mine decât un întărâtat orgoliu masculin şi o cumplită furie împotriva mea însumi. Dintre trăiri – voluptate, complicitate, îndoială, gelozie, insurgenţă amoroasă, angoasă posterotică – lipseşte doar revolta, lupta pentru dragostea lui, ca o consecinţă a inteligenţei sale ascuţite, care-l conduce la a înţelege că dragostea lui nu putea să trăiască: Doamne, de ce nu pot să uit? De ce nu se stinge odată jarul ăsta fără sens şi fără rod? Aş vrea să fac ceva care s-o dezguste pe Maitreyi de mine, s-o silească să mă uite. Căci noi nu puteam fi niciodată unul al altuia.
Constant introspectiv şi orgolios, eroul transformă o iubirea pasională într-una spirituală, pe care, la rândul ei, o converteşte într-o experienţă tot subiectivă, a scrisului, înţeles ca mărturisire a unui suflet modern atins de revelaţie şi ca metodă de a expune termenii unei sensibilităţi deosebite, ai unei fatalităţi transformate literar. Astfel, „cartea izbuteşte să fie o confesiune autentică…”¹ a unei aventuri existenţiale în care iubirea nu a fost un scop, ci doar un mijloc de cunoaştere şi de fiinţare.
III. Exotismul. Fără a fi considerat dimensiunea fundamentală a romanului, exotismul este o cordonată importantă a acestuia, care îi asigură, în contextul altor scrieri cu tematatică erotică, o diferenţă specifică. Sursa acestuia este, de asemenea, legată de adeziunea scriitorului la autenticitate. După cum remarcă şi Mircea Handoca în studiul introductiv al volumului India, autorul este receptiv şi profund fascinat de Orient, iar contactul nemijlocit cu acesta este prilegul unor trăiri particulare, în care consternarea şi inefabilul sunt pe primul plan.
În roman, cunoaşterea Indiei se realizează progresiv şi comparativ cu modelul psiho-comportamental, social şi filosofic occodental, personajul-narator consemnând, iniţial, contrastul, paradoxul. Astfel, notele peisajului, reţinute mai mult ca atmosferă, la nivelul catalizelor, decât ca spaţiu concret şi coerent, se definesc prin mireasmă şi culoare, prin condiţii climaterice specifice: umezeala junglei, cu ploi interminabile şi şerpi colcăind; imensitatea câmpiei bengaleze, aride, dezolante, în care doar câte un palmier, ici-colo, mai rupe monotonia, prin care, călătorind cu trenul, eroul se simte explorator, aflat în epoca întemeierii mitice a omenirii; suburbiile Calcuttei înecate în verdeaţă şi linişte tihnită. Efectul notat este unul neurastenic: Dar ploile… Ce nopţi de luptă cu neurastenia, ascultând ritmul acela neuitat al apei pe acoperiş, revărsări fără pomină, zile întregi întrerupte numai de ceasuri de bură pulverizată şi fierbinte, prin care treceam ca printr-o seră, căci picăturile acelea nevăzut de mici purtau cel emai istovitoare parfumuri… sau euforic, entuziast, fascinant, notaţia căpătând valenţe lirico-poematice, aproape eminesciene, printr-o comunicare intimă între atributele feerice ale cadrului de natură şi tribulaţiile sentimentul erotic: Vară fără lună, cu atâtea stele câte are Bengalul şi licurici aşezându-ni-se pe umeri, pe faţă, ca într-un basm cu bijuterii. (…) Nu ştiu ce suflet necunoscut din mine izbucni atunci chemat de toată această Indie nebănuită. Pădurea părea că n-are nici început, nici margini. Arbori de eucalips, fără vârstă, prin care cerul se ghicea anevoie, într-atât erau de mincinoşi licuricii şi de depărtate stelele. Ne-am oprit în faţa unui eleşteu (…). Cine ştie ce minuni se urzeau atunci printre lotuşii cu frunzele strânse, în apa aceea fără tresărire, în care se oglindeau zborurile boabelor de aur? Mă scuturam mereu, pentru că preajma noastră se prefăcuse în basm, şi omul tânăr din mine, omul ceasului aceluia de amăgiri se lăsa adormit de sfinţenia şi irealul prezenţei noastre în faţa acestui eleşteu încremenit. Ataşamentul este profund, mediul fiind asumat şi interiorizat de Allan, asigurând lichidul interstiţial al dezvoltării şi împlinirii sale, şi nu rareori descrierea funcţionează, în contextul diegesis-ului, ca un respiro confesiv sau meditativ: Iubeam bucata aceasta de pământ aproape de mare, câmpia aceasta plină de şerpi şi dezolată, în care palmierii erau rari şi tufele parfumate. Iubeam dimineţile, înainte de răsăritul zorilor, când tăcerea mă făcea să chiui de bucurie; o singurătate aproape umană, pe acest câmp atât de verde şi de părăsit, aşteptându-şi călătorul sub cel mai frumos cer care mi-a fost dat să-l văd vreodată. Prin contrast, ni se dezvăluie viaţa agitată a metropolei, cu petrecerile mondene ale eurasiaticilor – dancing-uri şi plimbări cu automobilul, amintind de romanele lui Camil Petrescu -, explozia de lumini şi de zgomote, ritmurile trepidante şi virile ale unei existenţe guvernate de filosofia superiorităţii albilor şi de atitudinea discretă, conciliant-amabilă a hinduşilor: Am invitat fetele şi am plecat cu două automobile, zgomotoşi, bine-dispuşi şi frivoli. Ieşind din Park-Street şi dând în Chowringhe Road, maşinile noastre s-au luat la întrecere, fiecare dintre noi urlând la şofer, bătându-l pe spate, încurajându-l.
Şi dacă, în acest stadiu, exotismul este o percepţie exterioară, de ansamblu, odată cu intrarea lui Allan în casa lui Narendra Sen are loc revelaţia adevăratelor comori ale Indiei, acestea constituindu-se din profiluri umane plasate în cadre tradiţionale, cutume, mentalităţi, ritualuri. După cum remarcă şi Pompiliu Constantinescu, în roman nu reţinem neaparat un exotism exterior de peisaj natural, ci un pitoresc moral. Eroul notează în jurnal, cu febrilitate, emoţia generată de pătrunderea, în tovărăşia amicului Lucien, în sanctuarul familiei bengaleze: … niciodată n-aş fi bănuit că în interiorul unei case bengaleze se pot găsi asemenea minunăţii, atâta lumină filtrată prin perdele transparente ca şalurile, atât de dulci la pipăit covoare şi sofale din lână de Kashmir, şi măsuţe cu picior asemenea unui talger da alamă bătută, pe care se aflau ceştile de ceai şi prăjiturile bengaleze… stam şi priveam încăperea parcă atunci aş fi picat în India. Treptat, eroul realizează crochiuri ale gazdelor sale, în aceeaşi notă generală de insolit: doamna Sen, coborâtă parcă din mitologia hindusă, se defineşte prin amabilitate, discreţie, căldură şi o maternitate debordantă: … intră, aducând cu ea o atmosferă stranie de căldură şi panică , soţia inginerului, Srimati Devi Indira, îmbrăcată într-o sari albastră, cu şal albastru muiat în aur şi cu picioarele goale, tălpile şi unghiile roşite…; inginerul Narendra Sen, îndatoritor şi afectuos, îşi conduce familia după normele hinduse, dar vădeşte tendinţe de europenizare (joacă tenis, citeşte romane poliţiste); portretul fizic îi este defavorabil, cu acelaşi zâmbet umed şi lung de broască, dar imensa bunăvoinţă, o căldură şi o dragosta care aproape mă stânjeneau joacă un rol compensatoriu; Maitreyi, după primele apariţii percepute ca senzuale, devine de o frumuseţe mistică: Nu are o frumuseţe regulată, ci dincolo de canoane, expresivă până la răzvrătire, fermecătoare în sensul magic al cuvântului. … imagine în sari albastră de mătase întunecată cu înflorituri de aur. Şi părul… Persanii aveau dreptate, în poeme, asemînându-l şerpilor. etc. Viaţa de familie, ritualurile legate de căsătorie (perspectivele lui Chabu, logodna lui Mantu), credinţele religioase completează paleta, dezvăluind o lume ancorată în arhaicitate, pe temeiuri care îl încântă şi îl provoacă totodată.
Semnificaţia adâncă a exotismului cărţii, dezvoltată complementar pe parcursul poveştii de iubire, se leagă însă de profilul eroinei, de felul în care aceasta a reuşit să surprindă în fiecare moment, să provoace, prin jocul ei, revelaţii, întrebări, entuziasm. Pot fi citate aici prospeţimea, ingenuitatea, inteligenţa şi propensiunea către disertaţia filosofică şi creaţia artistică (scrie versuri, ţine conferinţe despre esenţa frumosului şi natura emoţiei estetice), disponibilitatea erotică surprinzătoare pentru pom, guru şi bărbat, împinsă până în zone mistice, vocaţia tragicului, scindarea pătimaşă a eului.
IV. Tehnica notaţiei. La nivelul scriiturii, cartea se remarcă prin opţiunea autorului pentru literatura indirectă, de tip jurnal, care aminteşte de literatura autenticităţii iniţiate de Andre Gide, Mircea Eliade folosind în evocarea sa jurnalul, eseul, reportajul. „Tehnica narativă e, ca în alte scrieri, aceea a confesiunii. Naratorul îşi rememorează episodul Maitreyi, referindu-se la jurnalul ţinut în vremea aceea şi intercalând în relatare extrase copioase in acel jurnal. Stilul jurnalului este cel din Şantier: notaţii incisive, succinte şi foarte lucide autoanalize, paranteze explicative ulterioare redactării, ceva în genul subsolurilor din Teze şi antiteze de Camil Petrescu, în care autorul temperează, uneori dezminte de-a dreptul afirmaţii din textul prim.”¹ Dincolo de imperiul naraţiunii la persoana I, din perspectivă intra- şi homodiegetică, textul ia naştere din tensiunea dintre două perspective narative, atribuite a doi naratori distincţi: unul la nivelul imediat al faptelor, care consemnează în jurnal şi îşi asumă timpul enunţului, şi altul, distanţat de evenimente, le reordonează în roman, instituind un timp al enunţării, cu rol de a impune materiei epice coerenţă şi cursivitate, deşi notaţiile temporale, păstrând cronologia, sunt vagi, lapidare: astăzi, a doua zi, din jurnalul acelei luni, din jurnalul lunii următoare. Deşi „în roman povestitorul se confundă cu eroul, evocă o experienţă pe care o trăieşte prin povestire, respectând principiul autenticităţii în artă; mărturiseşte reacţii referitoare la cunoaşterea metafizică şi meditaţia morală într-un monolog interior.”16, se constată o abdicare de la tehnica deja consacrată a confesiunii de tip jurnal, prin dubla perspectivă asupra evenimentelor, una contemporană (jurnalul iubirii pentru Maitreyi, constituit din consemnarea întâmplărilor zilnice şi fără a şti sensul şi finalitatea istoriei) şi una ulterioară – inserţiile de după consumarea iubirii, conţinând intenţia auctorială: Am şovăit atâta în faţa acestui caiet pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi. În însemnările mele din acel an n-am găsit nimic. (…) Şi dacă sufăr oarecum începând această povestire, e tocmai pentru că nu ştiu cum să evoc fiinţa ei de-atunci şi nu pot retrăi aievea mirarea mea, nesiguranţa şi turburarea celor dintâi întâlniri.
Realizată prin tehnica replay-ului, această situaţie implică o suprapunere ingenioasă a autorului cu naratorul, pe care o semnalează, de altfel, Nicolae Manolescu în Arca lui Noe, unde, pornind de la Retorica romanului a lui Booth, face distincţia dintre autorul propriu-zis (persoana reală, al cărei nume figurează pe copertă), autorul implicat (cel care scrie), narator (cel care povesteşte) şi erou (protagonist al ficţiunii) şi propune o nouă categorie, aceea a autorului implicat dramatizat: „Iată, în Maitreyi, pe lângă rolul de erou şi de narator, Allan şi-l asumă şi pe acela de autor al romanului. În Ioana şi în celelalte romane ale lui Holban situaţia era, întrucâtva, asemănătoare. Diferenţa constă în faptul că acolo perspectiva naratorului nu era chiar separabilă de cea a autorului implicat, căci jurnalul şi romanul se suprapuneau. În Maitreyi, unde romanul e mereu diferit de jurnal, trebuie să luăm în considerare existenţa, în pielea personajului Allan, a doi povestitori distincţi: unul aflat la nivelul imediat al evenimentelor (pe care le consemnează în jurnal) şi altul situal la o oarecare distanţă de ele (şi care le reordonează în roman). Cum să-l numim pe al doilea? Autor implicat dramatizat? Sau să introducem în schema lui Booth o a cincea categorie în care să-l cuprindem pe cel care, în interiorul ficţiunii, se „înfăţişează” drept autorul ei, deşi nu se confundă cu naratorul?”¹ De asemenea, distanţa temporală dezvoltă şi o distanţă morală, căci o voce inventariază trăirile, iar cealaltă le judecă, le comentează: „dublarea poerspectivei trăite (a „jurnalului”) de aceea prelucrată (a „romanului”) conduce la o reconsiderare a înseşi structurii romaneşti. Rolul autorului implicat constă definitiv într-o luminare diferită, mai bună, a faptelor…, luminare care-i permite să reintroducă în aceste fapte o ierarhie de semnificaţie”.¹ Este vorba aici de distanţa semnalată în naratologia modernă între „anatomie” – relaţiile şi diferenţele dintre mentalitatea europeană şi cea asiatică – care devine terenul unei ambiguităţi simbolice pe care se va grefa diegesis-ul – şi „roman” – evoluţia personajului Allan, a cărui conştiinţă se va structura pe baza aceluiaşi joc de contraste.
Dubla perspectivă se va afirma pe parcursul întregului roman fie prin elemente de paratextualitate (notele din paranteze, cu caracter explicativ) fie prin diferenţele de timpuri verbale, fără o demarcare tipografică semnificativă: - Ştii, Allan, că m-am hotărât să te invit sp locuieşti la mine, vorbi inginerul… Ce ciudă mi-e acum că n-am notat, îndată după plecarea lor, foarte tulburătoarea stare de suflet pricinuită de cuvintele lui Narendra Sen.
La nivel lexematic, autenticitatea e susţinută de toponime şi antroponime (Bhowanipore, Calcutta, Tamluk, srimati, Devi Indira etc. – pentru spaţiul asiatic; Harold Carr, Lucien, Allan – vizând europeanul), vocabule specifice (brahman, bara-sahib, purdah, sari sau oui, boy etc.), limbaj alchimic, placaje culturale care se structurează ca o ingenioasă armonie de disonanţe.
Stilul cultivat este cel al notaţiei directe, anticalofile, în care convenţionalitatea estetică pierde teren în faţa faptului ontologic. „Atât de statornic în atitudinea sa fundamental estetică, proza lui Eliade e refractară însă virtuţilor stilistice, magiei cuvântului. El nu cunoaşte poezia termenilor, dar cultivă muzica conceptelor. Aspiră teoretic, la coincidentia oppositorum, dar se menţine, practic, în zona paradoxurilor discordante ale vieţii.”19
NOTE
1- Ov. Crohmălniceanu, Literatura…, vol.I, pag. 486
2- Mircea Eliade, Drumul spre centru, pag. 22-23
3- George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Compendiu, pag. 397
4- Eugen Lovinescu, Istoria…, pag. 239
5- D. Micu, Studiu introductiv la Mircea Eliade, Maitreyi. Nuntă în cer, pag. 28
6- Mircea Eliade, Memorii, vol. I, pag. 201-202
7- Ibidem, pag. 259-260
Pentru o înţelegere a creaţiilor literare ale lui Eliade ce pot fi incluse în categoria fantasticului, ar fi necesară o raportare la segmentul nu mai puţin important şi impresionant al scrierilor teoretice. Este de altfel o optică recomandată de Eliade însuşi: Privite însă, dintr-un anumit punct de vedere, cele două grupuri de scrieri se completează reciproc. Lucrul acesta a fost demult observat şi îmi aduc aminte că unul din studenţii mei de prin 1934, scrisese chiar o carte, arătând cum toată activitatea mea literară, filosofică şi ştiinţifică îşi găsea punctul de plecare în Isabel şi apele diavolului […]. Este, în orice caz, reală dependenţa unor scrieri literare de cele teoretice şi viceversa. Începând cu exemplele cele mai evidente, aş putea aminti Secretul doctorului Honigberger, care derivă direct din Yoga; piesa Oameni şi pietre din capitolul Les pierres sacrees din Traite… şi dintr-o lucrare neterminată, Le labyrinthe; Domnişoara Christina din Mitologiile morţii şi un curs despre Moartea în folclorul românesc […] şi poate vor mai fi şi altele. Dar chiar când descendenţa nu este atât de evidentă, ea nu este mai puţin reală. Din această întrepătrundere, proza lui Eliade nu a avut decât de câştigat, tot astfel cum arta, inspirându-se din mit, arhaic şi simboluri religioase se întregeşte şi îşi diversifică semnificaţiile: Sunt din ce în ce mai convins de valoarea literară a materialelor de care dispune istoricul religiilor. Dacă arta – şi înainte de toate arta literară, poezia, romanul – va cunoaşte o nouă Renaştere în zilele noastre, ea va fi suscitată de redescoperirea funcţiei miturilor, simbolurilor religioase şi comportamentelor arhaice. De fapt, ceea ce fac de peste cincisprezece ani nu este total străin literaturii. S-ar putea ca cercetările mele să fie considerate într-o zi ca o tentativă de regăsire a surselor uitate ale inspiraţiei literare. Mai mult decât atât, Mircea Eliade vedea o corespondenţă perfectă între actul creaţiei cosmogonice şi cel al creaţiei literare fantastice: În toate povestirile mele, naraţiunea se dezvoltă pe mai multe planuri, cu scopul de a dezvolta în mod progresiv fantasticul, disimulat sub banalitatea cotidiană. După cum o nouă axiomă dezvăluie o structură a realului necunoscută până atunci – altfel spus, întemeiază o lume nouă – literatura fantastică relevă, sau mai curând creează universuri paralele. Nu este vorba de o evaziune… căci creaţia – pe toate planurile şi în toate sensurile cuvântului – este trăsătura specifică a condiţiei umane.
Dintre toate conexiunile posibile, ne vom opri în special asupra a două categorii absolut necesare epicului şi inedit reprezentate în viziunea lui Eliade: spaţialitatea şi temporalitatea.
Spaţialitatea este o categorie indispensabilă epicului, având fie valoare strict obiectivă (definibilă prin raportare la acţiune), fie subiectivă (explicabilă prin dependenţa personajului), sau chiar simbolică. În cazul literaturii fantastice, spaţialitatea se prefigurează în general în funcţie de două planuri care se succed sau se întrepătrund: cel al realului şi cel fantastic. De cele mai multe ori primul este vag trasat, fără intenţia configurării realiste, caz în care accentul se deplasează către celălalt plan, cel fantastic, toate elementele care îl compun stând în strânsă legătură cu posibilitatea creării atmosferei. În mod consacrat, cele două tipuri de spaţialitate nu numai că diferă, dar sunt distanţate, migrarea fiind fie aleatorie, fie posibilă doar în cazul celor aleşi. Eliade însă propune o nouă viziune, pe care am putea s-o descoperim pornind de la cele două delimitări terminologice propuse în Tratatul de istorie a religiilor: spaţiu sacru şi spaţiu profan.
Eliade porneşte de la premisa conform căreia, în fapt, locul nu este niciodată ales de om, ci este doar descoperit de el, deci spaţiul sacru i se revelează într-un fel. Locul e întotdeauna indicat de un altceva, un semn încărcat de vreo hierofanie. Dar receptarea acestui spaţiu diferă de la omul religios la cel nereligios. Astfel, pentru omul religios, spaţiul nu este omogen; el prezintă rupturi, falii; există porţiuni calitativ diferite de celelalte. Autorul situa în lucrarea sa Sacrul şi profanul experienţa religioasă a neomogenităţii spaţiului în seria experienţelor primordiale, de tipul unei fondări a Lumii. Pentru că, atunci când sacrul se manifestă printr-o hierofanie oarecare, nu există numai o ruptură în omogenitatea spaţiului, ci relevarea unei realităţi absolute, care se opune nerealităţii imensei întinderi înconjurătoare. Manifestarea sacrului fondează, ontologic, Lumea. Pentru experienţa profană, spaţiul este, dimpotrivă, omogen şi nesemnificativ, pentru că, aparent, nici o falie nu-l diferenţiază calitativ. Am putea concluziona că experienţa spaţiului se diferenţiază de la omul religios la omul profan, adică cel care refuză sacralitatea Lumii asumându-şi doar o durată profană. Dar o asemenea experienţă profană nu se întâlneşte niciodată în stare pură. La orice grad de desacralizare a Lumii ar fi ajuns, omul care a optat pentru o viaţă profană nu reuşeşte să abolească total comportamentul religios.
Am văzut că în concepţia lui Eliade sacrul poate fi descoperit în manifestările cele mai obişnuite. Dar pentru consacrarea unui anumit spaţiu ca sacru a fost mai întâi nevoie de o revelaţie primordială care a dezvăluit arhetipul spaţiului. La rândul ei, revelaţia se poate produce prin intermediul unei forme hierofanice directe, însă uneori ea se obţine printr-o tehnică tradiţională: orientarea. Orice spaţiu con-sacrat este delimitat de spaţiul profan. Delimitarea aceasta nu înseamnă doar prezenţa continuă a unei kratofanii sau a unei hierofanii în interiorul incintei; ea mai are drept scop să ferească pe profan de primejdia la care s-ar expune pătrunzând acolo din nebăgare de seamă. Sacrul e întotdeauna primejdios pentru cel care intră în contact cu el fără pregătire, fără să fi trecut prin gesturile de apropiere cerute de orice act al religiei. Aşadar vor fi mereu prezente semne pe care iniţiatul le recunoaşte, profanul le ignoră, iar cel deschis iniţierii le simte.
La fel ca şi experienţa spaţiului sacru, experienţa timpului sacru diferă de cea a duratei profane. Pentru omul religios, timpul, ca şi spaţiul, nu este omogen. În durata temporală obişnuită există intervale de timp sacru. Timpul sacru nu curge şi de aceea nu se poate constitui în durată reversibilă.
Tot ceea ce ţine de experienţa spaţiului sacru în strânsă concordanţă cu plonjarea într-o temporalitate sacră este admirabil reprezentat în nuvela La ţigănci. Structura operei evidenţiază o succesiune continuă de planuri. Nuvela începe într-un plan real, delimitat de o geografie a Bucureştiului de altădată, dar acţiunea se continuă într-un plan fantastic, reprezentat de spaţiul bordeiului ţigăncilor, după care urmează o încercare de reintrare în cotidian, refuzată însă, ceea ce conduce către o reintegrare în plan fantastic, de data aceasta printr-o iniţiere definitivă. Partea de incipit a operei proiectează ideea conform căreia spaţiul sacru este bine camuflat în profan, de aceea omul nereligios (adică cel care nu crede în mistere) nu îi sesizează semnificaţia. Este de remarcat atitudinea diferită a personajelor la doar simpla pomenire a locului. Unii sunt scandalizaţi, alţii ignoră, alţii iau în derâdere acest loc. Gavrilescu, protagonistul nuvelei, se detaşează de la început prin atitudinea sa de ceilalţi: E drept, pare o casă frumoasă, şi ce grădină!… Ce grădină!… repetă el clătinând din cap cu admiraţie. Uitaţi-vă că începe să se zărească, adăugă aplecându-se puţin ca să vadă mai bine. Deducem că experienţa sacră, sau de tip fantastic nu i se poate releva oricui, ci doar celor care moştenesc anumite tare, o evidentă tendinţă de cunoaştere: Şi vă dau cuvântul meu de onoare, nu s-a întâmplat o singură dată să nu aud vorbindu-se de ele, de ţigănci. Le cunoaşte cineva? Mă întreb de unde au venit?.
Primul pas spre relevarea unui mister este făcut de personajul care doreşte să iasă din condiţia sa de simplu spectator şi să privească dincolo de cotidian. Dar pentru ca acest fapt să se poată produce este nevoie şi de mâna destinului care, la rândul său, nu ezită să-i întindă capcane: Ah! exclamă deodată Gavrilescu, lovindu-se cu pălăria pe frunte. Simţeam că-mi lipseşte ceva, şi nu-mi dădeam seama ce. Servieta! Am uitat servieta cu partituri. Destinului Gavrilescu nu i se poate opune: Privi deznădăjduit în jurul lui, parcă ar fi aşteptat să-l oprească cineva. Apoi se ridică brusc. Este momentul să se rupă de existenţa sa anostă de până atunci şi să pornească pe un nou drum, dar nu în viaţă ci în moarte. De aceea este atras de umbra deasă a nucilor, sătul de chinul luminii (căldura mare). Pierzând definitiv posibilitatea de a-şi continua calea prin arşiţă (lumină, viaţă), Gavrilescu se va îndrepta irezistibil spre umbră (moarte, necunoscut). Ajuns la umbra deasă a nucilor (fatidică, în mitologia românească), este întâmpinat de îngerul morţii care parcă îl aştepta, pândindu-l, în chip de fată oacheşă. Condus de acest înger, Gavrilescu pătrunde în plin spaţiu sacru, descris printr-o întreagă derulare a simbolisticii morţii. De aceea, la fel ca oricărui alt suflet trecut în lumea umbrelor şi lui i se cere vamă pentru cele trei păcate ale sale, înţelegând prin păcat şansă oferită de destin dar ratată: Atunci o ţigancă, o grecoaică, o ovreică, reluă bătrâna. Trei sute de lei, adăugă. Dar Eliade înţelege prin moarte un lucru care se învaţă. La început nu înţelegi nimic, după cum nu înţelegi nici din viaţă. Îşi are o gramatică a ei, un dicţionar al ei (Drumul spre centru). Moartea presupune aşadar iniţiere, iar cele trei fete vor avea rolul de a realiza această experienţă definitivă. În răcoarea bordeiului dintre tufele cu trandafiri şi crini (alte sugestii subtile ale morţii), printre covoare groase şi moi şi draperii grele, Gavrilescu îşi retăieşte întreg trecutul, tot astfel cum mitologia morţii presupune ca după moarte sufletul să colinde locurile prin care a sălăşluit, retrăind viaţa cu bucuriile şi neâmplinirile ei. În tot acest timp personajul este chinuit de sete: Mi-e teribil de sete, şopti.
Aspectul ar putea fi corelat cu o nouă semnificaţie din registrul conotativ al morţii. În Tratatul de istorie a religiilor, Eliade pomeneşte de 
setea mortului, pornind de la constatarea că apa are şi o utilizare funerară, care s-ar explica prin acelaşi ansamblu care validează funcţia ei cosmogonică, magică şi terapeutică: apele potolesc setea mortului, ele îl dizolvă, îl solidarizează cu seminţele; apele ucid mortul, anulând definitiv condiţia sa umană, pe care infernul i-o lasă la un nivel scăzut, larvar, păstrându-i astfel intactă posibilitatea de suferinţă. În diversele concepţii despre moarte, defunctul nu moare definitiv, ci dobândeşte numai un mod elementar de existenţă: este o regresiune, nu o extincţie finală. În aşteptarea revenirii în circuitul cosmic sau a eliberării definitive, sufletul mortului suferă şi aceasă suferinţă este exprimată îndeosebi prin sete. Lumea în care pătrunde şi jocul de-a ghicitul la care este supus îi readuc în memorie lucruri petrecute în tinereţe (un proces de anamnesis), iar Gavrilesu îşi dă seama că nu şi-a greşit doar cariera, ci întreg destinul. A greşit atunci când a ales să dea lecţii de pian în loc să-şi urmeze cariera de artist, a greşit ori de câte ori nu a avut puterea de a spune adevărul în faţă şi s-a complăcut în iluzie şi minciună, a greşit când a ales să se însoare cu Elsa deşi o iubea sincer pe Hildegard. Şi în această lume paralelă i se oferă şansa de a alege. Dar dacă îl spaţiul lumii profane Gavrilescu s-a resemnat şi a acceptat un destin mediocru (Mă învăţasem cu ideea. Îmi spuneam: Gavrilescule, ce-a fost, a fost. Aşa sunt artiştii, fără noroc), în această lume a sacrului el este pus din nou în faţa alegerii. Cele trei personaje iniţiator au rolul de a-l învăţa regulile noului joc. Există şi o condiţie repetată insistent: nu trebuie să-ţi fie frică.
Comportându-se ca un neiniţiat, Gavrilescu operează după alte criterii, ignorând semnele şi eşuează în noile alegeri care i se propun. Drept efect, iniţierea va fi mai dificilă, implicând conotaţii ale suferinţei. Eşecurile vieţii trebuie răscumpărate prin suferinţă, iar sensul acesteia nu poate fi decât cel al abandonării de sine, al anulării condiţiei umane. Spaţiul este redat în această parte a aventurii fantastice prin reprezentări ale labirintului: oglinzi, paravane, unele foarte înalte, altele misterios luminate, coridoare interioare, alcovuri de diferite forme şi mărimi.
Revenind în plan real, personajul se confruntă cu o lume total străină, căci timpul are o altă valoare, nu mai regăseşte nimic din vechea ordine a lucrurilor, căci drumul spre moarte nu poate avea decât sens unic. De altfel, se confirmă o regulă specifică literaturii fantastice. Dezastrul nu se produce în momentul plonjării personajului în fantastic, şi în momentul încercării revenirii în plan real. Gavrilescu revine la ţigănci, unde de data aceasta va face alegerea cuvenită. Imaginea fetei îndrăgite în tinereţe revine ca un simbol al eternei iubiri, iar birjarul, o altă reprezentare a luntraşului Charon, îi va purta către veşnicie. Totuşi Gavrilescu rămâne un neiniţiat, el se plânge până în final că nu înţelege nimic, de aceea iniţierea va trebui să fie reluată într-un alt ritm, mai lent, ca şi cum totul s-ar petrece într-un vis al vieţii şi al morţii.
Problematica temporalităţii este şi ea reprezentată în nuvela aceasta. În general, în literatura fantastică întâlnim două situaţii privind perspectiva temporală: regresiunea (Sărmanul Dionis şi Avatarii faraonului Tla – M. Eminescu, Nopţi la Serampore, O fotografie veche de paisprezece ani, Douăsprezece mii de capete de vite – M. Eliade) sau avansul în timp (Secretul doctorului Honigberger, Tinereţe fără de tinereţe, La ţigănci – Eliade). Trecerea în timpul sacru este adesea imperceptibilă, de aceea neiniţiatul aproape nici nu-i percepe valoarea. Orientarea în acest nou spaţiu este imposibilă, pentru că valorile temporale profane sunt anulate. Valorile timpului sacru în comparaţie cu cele ale timpului profan sunt redate în La ţigănci în mod explicit:
– Nu e grabă, spuse bătrâna. Avem timp. Nu e nici trei…
– Vă cer iertare dacă vă contrazic, o întrerupse Gavrilescu, dar cred că vă înşelaţi. Trebuie să fie aproape patru. La trei am terminat eu lecţia cu Otilia.
– Atunci să ştii că iar a stat ceasul, şopti bătrâna căzând pe gânduri.
Ceasul care a stat, secunda suspendată acestea sunt reprezentările timpului sacru a cărui unică direcţie nu poate fi decât eternitatea.
Spirit erudit care a pătruns profund în universalitate, M. Eliade este revendicat în egală măsură şi de literatură, dar şi de filosofie, religie, istorie, mitologie, antropologie şi folclor. Lăsând la o parte câteva din aceste aspecte, ceea ce nu înseamnă câtuşi de puţin o minimalizare a domeniilor respective, pătrundem în zona sistematic explorată de Eliade: mitul. El este în mod evident interesat de mitul viu, creator, care furnizează modele pentru conduita umană şi conferă, prin această semnificaţie, şi valoare existenţei şi pe care l-a legat indirect de literatură. Într-o mare
parte a nuvelelor şi a romanelor sale, Eliade porneşte de la un nucleu mitic central pe care-l dezvoltă într-o naraţiune în care realul este infuzat de fantastic. Relaţia sacru-profan, expusă de altfel în numeroase studii ale autorului, guvernează întâmplările fantastice ale unor eroi, cel mai adesea oameni obişnuiţi, care parcurg experienţe ale ruperii de nivel ontologic, intrând în plin sacru. În asemenea texte, locul magicului este luat, în fapt, de o forţă spirituală mai complexă (miticul) care continuă să se manifeste în experienţa omului modern (E. Simion).
Nuvela La ţigănci a fost scrisă în 1959 şi a fost considerată o capodoperă a literaturii fantastice româneşti. Dacă în textele de această factură publicate înainte de război autorul respecta regula clasică a creării a două spaţii distincte, unul real şi altul insolit, corespunzătoare dialecticii sacru-profan, în creaţia postbelică, în care se integrează şi nuvela amintită, această opoziţie este estompată, căci acum asistăm la camuflarea sacrului în profan. Acţiunea se declanşează într-un spaţiu prin excelenţă profan, marele oraş, în care civilizaţia este trasată simbolic (tramvaiul, mirosul de asfalt încins), fără însă a sufoca ultimile reminiscenţe ale mitului, căci în plin Bucureşti modern exisă o falie din spaţiul sacru, circumscris bordeiului şi grădinii de la ţigănci.
Eroul acestui text este Gavrilescu, un personaj experimentator, nevoit să parcurgă un proces iniţiatic, care va ilustra drama omului în esenţă profan, incapabil să descifreze semnele mitului atât de bine camuflate, de altfel. Dacă ar fi să diferenţiem între tipologiile de eroi propuşi de proza fantastică a lui Eliade, am obţine următoarea clsificare: iniţiaţii (trăiesc în şi prin experienţa fantastică) de tipul doctorului Honigberger, deschişi iniţierii – Egor din Domnişoara Christina, recuzatori – Gore din Douăsprezece mii de capete de vite, sau doar rezistenţi la fantastic, deşi predispuşi aventurii insolite, iar în această ultimă categorie se situează şi Gavrilescu.
Gavrilescu figurează totodată în categoria personajelor cu un destin ratat şi, fără să conştientizeze, se defineşte astfel din moment ce susţine că este doar un biet profesor de pian, dar cu o fire de artist. Aventura sa neobişnuită începe într-o zi toridă, într-un moment banal al existenţei sale când, călătorind cu tramvaiul şi absorbit de o discuţie controversată despre nişte ţigănci, îşi aduce brusc aminte că şi-a uitat servieta cu partituri la una din elevele sale, Otilia Voitinovici. Este nevoit să se întoarcă, dar pare mânat de o forţă ocultă şi se trezeşte în preajma locuinţei ţigăncilor, de unde este luat de o fată oacheşă ce îl conduce cu blândeţe prin grădina cu nuci bătrâni şi il introduce apoi în bordei. Aici este îndemnat de o bătrână cu chipul împietrit să aleagă trei fete ce urmează să-l iniţieze într-un ritual ezoteric, al cărui sens îi scapă mereu eroului. Este suspus la probe, dar eşuează şi rătăceşte printr-un labirint al obiectelor, pe care îl străbate într-o stare ambiguă. În cele din urmă reuşeşte să iasă, are convingerea că a petrecut câteva ore şi, extenuat, încearcă să-şi recupereze partiturile şi să ajungă acasă. Realitatea pare nemodificată, dar oferă noi surprize: trecuseră doisprezece ani, eleva sa se căsătorise şi nu mai locuia la vechea adresă, banii ieşiseră din uz, iar nevasta plecase în Germania după ce îl aşteptase zadarnic. Contrariat de ceea ce se întâmplă, dar fără să conştientizeze noua sa condiţie, Gavrilescu revine la ţigănci, intenţionând să lămurească totul. Aici o întâlneşte pe Hildegard, marea dragoste a vieţii lui, moartă încă din vremea studenţiei, alături de care va porni într-o călătorie spre o altă lume.
Pe acest traseu epic, figurat ca o continuă pendulare de ordin real-fantastic-real-fantastic, invazia irealului se face treptat, prin semne multiple, a căror coerenţă scapă mereu eroului. La început nimic nu anunţă neobişnuitul, faptele par chiar banale, ca şi discuţia în sine dintre călătorii din tramvai. Şi totuşi, conversaţiile acestea mecanice, inerte, includ nuanţe aluzive, ce vor anticipa evenimentele ulterioare. Căldura este imposibil de suportat, iar oamenii vorbesc despre un fenomen meteo foarte rar, context în care se discută şi despre colonelul Thomas Edward Lawrence, aventurier şi soldat englez implicat în luptele de eliberare din deşertul Arabiei. Şi pe el l-a lovit în creştet ca o sabie aceeaşi căldură insuportabilă, care l-a silit să lupte cu stihia naturii. Discuţiile din tramvai se poartă în jurul locului supranumit la ţigănci, deşi este o ruşine, este nepermis să vorbeşti despre el. Este o modalitate prin care se realizează diferenţierea între ceilalţi şi eroul ales pentru o aventură de tip fantastic. În timp ce unii sunt scandalizaţi, iau în derâdere sau pur şi simplu ignoră spaţiul purtător de semne, Gavrilescu e singurul care se întreabă de unde au venit, cine sunt şi de când sunt ţigăncile în acel oraş, cum arată locul în cauză şi apoi se apleacă peste fereastră, pentru a vedea mai bine. Este atras de umbra deasă a nucilor şi de răcoarea nefirească şi pătrunde într-un alt tărâm, devenind subiectul aventurii fantastice. Atitudinea este însă fluctuantă. Predominant interogativ până acum, desemnând deschiderea către cunoaştere, reticent şi explicativ, mult prea strâns legat de o ordine materială a existenţei, Gavrilescu devine rezistent la iniţiere. În faţa insolitului, ezită continuu; ajuns la umbra nucilor, rămase o clipă derutat, apoi când fata oacheşă îl pofteşte la ţigănci şovăie, la fel când se îndreaptă către încăperea în care urmează să se producă iniţierea. Gesturile îi sunt precipitate, simptomatice: îşi face vânt cu pălăria, se şterge cu batista de sudoare, scotoceşte prin buzunare şi recunoaşte că niciodată nu-şi găseşte portofelul. Reacţionează prompt doar când bătrâna îl întreabă dacă e muzicant, iar el o corectează, spunând că e artist, dar cuntinuând că pentru păcatele sale a ajuns un biet profesor de pian, asumându-şi astfel destinul de Orfeu ratat. Eroul este fixat astfel de la început prin câteva trăsături definitorii: locvace, distrat, curios, de o politeţe excesivă. Portretul păstrează doar liniile caracterologice, neexistând indicii de ordin fizic, Gavrilescu devenind astfel un simbol al omului care eşuează în viaţă din lipsă de curaj. Pe tot parcursul aventurii, gesturile eroului întăresc această primă imagine. În preajma celor trei fete, locvacitatea se accentuează, iar rememorarea primei iubiri şi credinţa în „arta pură” oferă discursului său note patetice:
– Domnişoarelor, exclamă patetic, eram tânăr, eram frumos şi aveam un suflet de artist! O fată abandonată îmi rupea inima. Am stat cu ea de vorbă, am încercat să o consolez. Aşa a început tragedia vieţii mele.
sau
Ascultaţi, că nu v-am spus tot! Strigă patetic Gavrilescu. Trei zile nu am găsit bani, şi mă duceam în fiecare seară să o văd pe Elsa, la gazda ei: să mă scuz că nu găsisem bani. Şi pe urmă mergeam amândoi la berărie. Dacă măcar m-aş fi ţinut tare şi n-aş fi primit să merg cu ea la berărie! Dar, ce vreţi. Mi-era foame. Eram tânăr, eram frumos, Hildegard era plecată la băi, şi mi-era foame. Vă spun drept, erau zile când mă culcam nemâncat. Viaţă de artist…
Iniţierea la care va fi supus ar trebui să aibă ca efect eliberarea de existenţă şi pătrunderea cu seninătate în regatul morţii. Dar pentru ca aceasta să se poată întâmpla, este nevoie de relaurea ciclului existenţial pentru a se conştientiza greşelile care un condus către ratarea destinului. Ca personaje iniţiator se propun trei fete, de fapt trei simboluri plurivalente, iar regula de bază este să le ţină bine minte, să nu le încurce: o ţigancă, o grecoaică, o ovreică, deoarece nemţoaica a fost refuzată pe principiul reluării greşelii din tinereţe. Cele trei fete pot fi cele trei Parce care stabilesc destinul, corespondentul ursitoarelor din mitologia autohtonă, sau gunele din spaţiul indic. Ele sunt de o frumuseţe ireală, făpturi fantastice, corespunzând unor moduri diferite de iniţiere: iniţierea prin artă sau senzualitate – ţiganca, prin înţelepciune – grecoaica, prin jertfă şi suferinţă – ovreica. Ciclul iniţiatic începe prin reluarea alegerii de la începutul destinului. Nu întâmplător, Gavrilescu trebuie să ghicească cine e ţiganca, adică trebuie să reia alegerea adevăratei iubiri. Dacă în viaţă a greşit şi a rămas cu Elsa, uitând de Hildegard, care a fost marea sa pasiune, şi acum alegerea va fi greşită. Vina trebuie răscumpărată, iar rotirea ritualică ce urmează este o reiterare a vieţii, cu trecerea prin etape succesive, toate greşite însă. Gavrilescu iese din zona aceasta privilegiată a timpului sacru şi reia durata profană, prin anamnesis şi retrăirea secvenţială a vieţii. Işi dă seama de profundele eşecuri ale vieţii lui: a ratat şansa de a fi alături de femeia iubită, s-a cantonat într-o existenţă obscură şi a refuzat un destin de excepţie, a ales mereu la întâmplare, după criterii total aleatorii. Rătăcirea prin labirint este pedeapsa pe care o suportă, căci nici acum Gavrilescu nu conştientizează că trebuie să respecte nişte reguli, că ghicirea nu e un simplu joc, că e şansa de a pătrunde într-un timp sacru, al eternităţii. Foarte acută este teroarea de obiecte (E. Simion) redată progresiv: Descoperea la răstimpuri obiecte pe care era greu să le identifice…. dar nu apuca să hotărască ce ar putea fi, pentru că descoperea necontenit alte obiecte în faţa lui şi începea să le pipăie. Uneori îi ieşeau în faţă mobile mari…
Recuzat de trecut, Gavrilescu rămâne suspendat de fapt la graniţa dintre două lumi, astfel că ratează şi şansa intrării în veşnicie, drept pentru care este posibilă revenirea în spaţiul real. Numai că aici nu mai găseşte nimic din vechea ordine, căci eroul nu mai aparţine acum nici acestui spaţiu. Revine la ţigănci, optând mai mult sau mai puţin conştient pentru irealitate, dar labirintul îi oferă ieşirea - Hildegard, iubirea vieţii lui. Noul personaj iniţiator are chipul nemodificat, aşa cum este păstrat de sufletul de artist al eroului, iar iniţierea se reia, de data aceasta fără grabă, căci totul trebuie să înceapă „ca într-un vis”. Timpul memoriei şi cel istoric se confundă, iar călătoria echivalează cu o trecere în moarte, birjarul care mână încet fiind o altă reprezentare a lui Charon. Această moarte simbolică echivalează în cele din urmă cu împlinirea destinului până atunci ratat alături de Hildegard sau, altfel spus, cu reiterarea cuplului mitic. (Gh. Glodeanu)
În Jurnal, ca şi în câteva texte, am comentat ceea ce aş îndrăzni să numesc concepţia mea despre literatura fantastică. Şi care se deosebeşte, bunăoară, de cea a romancierilor germani, a lui Edgar Allan Poe sau a lui J-L. Borges. Ar fi inutil să încerc a o rezuma aici. Destul să amintesc că e solidară de concepţia mea despre gândirea mistică şi universurile imaginare pe care le fundează, universuri paralele lumii de toate zilele şi care se isting în primul rând printr-o altă experienţă a timpului şi a spaţiului. Ceea ce nu înseamnă, evident, că prozele fantastice pe care le scriu sunt inspirate din cercetările mele de istorie comparată a religiilor, nici că n-ar putea fi înţelese decât de cititorii familiari cu asemenea studii. Nu-mi aduc aminte să fi folosit vreodată documentele mitologice sau semnificaţia lor simbolică scriind literatură. De fapt, descopeream subiectul romanului sau al nuvelei pe măsură ce scriam. Universurile paralele pe care le dezvăluia povestirea rau rodul imaginaţiei creatoae, nu al erudiţiei, nici al hermeneuticii pe care o stăpânea istoricul religiilor.
(Mircea Eliade)
Surprinde obsesia temei româneşti în însemnările lui Eliade. Un petic de cer, o deschidere spre mare, un peisaj zărit din goana trenului îi amintesc de spaţiul românesc. El se simte un Ulise în drum spre Itaca… Drumul spre Itaca este drumul spre Centgru, iar centrul lui este Bucureştiul antebelic, lumea copilăriei şi a tinereţii sale. Orice existenţă reală reproduce Odiseea, scrie el. Asta înseamnă că orice om care rătăceşte este capabil să pătrundă sensul ascuns al rătăcirilor sale şi să le înţeleagă ca o reţea de probe iniţiatice. Este exact ceea ce face prozatorul în Strada Mântuleasa, În curte la Dionis, Nouăsprezece trandafiri…, naraţiuni cu mai multe nivele, coduri epice.
(Eugen Simion)
Nuvela trebuie abordată cu alte mijloace critice decât cele obişnuite, aşa cum ne îndeamnă şi autorul. Aici sunt prezente înainte de toate universuri paralele destinate să creeze permanent stări echivoce, după modelul miturilor polineziene. (…) Prin tectonica lor, fiinţa glisează în fantastic şi în mit, adică spre începuturile cosmogonice şi paradisiace, ilustrînd amintirile nostalgice dintotdeauna ale omenirii. Ni se spune că în La ţigănci nu trebuie căutate imagini care echivalează cu reprezentări concrete. Aşa este. În schimb, descoperim numeroase simboluri onirice, aproape întreg inventarul lui Freud, fără încărcătura lor oedipiană: case, camere, pereţi,care se rotesc, dulapuri terifiante, draperii grele şi sufocante, covoare moi, haine; apoi diferite tipuri de mişcare cu caracter simbolic: jocul, alunecarea, căderea, dezbrăcatul, umblatul gol etc. Toate sunt destinate unui peisaj labirintic, cu obstacole insurmontabile, cu alte cuvinte Gavrilescu era supus unor încercări grele iniţiatice.
(Petru Ursache)
Fărâmă din Pe strada Mântuleasa, Iancu Gore (Douăsprezece mii de capete de vite), Gavrilescu (La ţigănci) trec prin întâmplări insolite şi de cele mai multe ori inexplicabile, lumea bucureşteană este plină de capcane, pivniţele caselor ascund comori, cârciuma este un loc unde se revelează mari simboluri (În curte la Dionis). Un oraş, aşadar, sacru, ca o veche aşezare helenică, o sursă inepuizabilă de mituri – acesta este Bucureştiul lui Mircea Eliade. O geografie sacră şi, în interiorul ei, indivizi care n-au deloc sentimentul sacrului. Ei trăiesc într-un continuu paradox temporal fără săşi dea seama,trec peste linia subţire care desparte viaţa de moarte, iarăşi, fără să ştie. Participă, în fine, la un mare spectacol şi întruchipează, ei înşişi, mituri celebre, având o credinţă aproape mistică în normalitatea existenţei. [...]
Modul lor de a se apăra în faţa invaziei de semne (semne ale unei existenţe anormale)este fabulaţia. A povesti (a imagina) este un verb esenţial în epica lui Mircea Eliade. El înseamnă, cel puţin, două lucruri: 1) a prelungi într-o existenţă profană întâmplările mari narate de mituri şi 2) a apăra individul de ceea ce Eliade numeşte teroarea istoriei. [...] Povestirea (ca formă orală a creaţiei) are, dar, o funcţie dublă: dă individului comun perspectiva sacrului şi, totodată, îl apără e violenţa istoriei. A povesti este, într-un sens, a supravieţui. Dar a povesti nu este, oare, şi o tentativă de a umple golul lăsat de amneziaistorică a omului? Eliade nu spune direct, dar naraţiunile sale lasă să se întrevadă şi această posibilitate.
Noţiunea de balcanism a suferit pe parcursul istoriei mutaţii semantice semnificative, în funcţie de geografia culturală sau de contextul geo-politic la care s-a raportat. Etimologia toponimului Balkan este regăsibilă în limba turcă, iar sensul este acela de munte dificil. Balkan este, de fapt, folosit ca alternativă a toponimului grec Haemus, un munte destul de puţin cunoscut în epocă. În 1808, geograful german August Zeune reunea teritoriile situate la sud de Haemus sub denumirea de Peninsula Balcanică.
La 20 decembrie 1918, într-un articol din New York Times se foloseşte termenul balcanizare; el desemna procesul de fărâmiţare a unor mari entităţi statale, ca o consecinţă a evenimentelor istorice din Balcani. În 1949, o dată cu sfârşitul Războiului Civil din Grecia, urmează o perioadă de linişte sau, mai bine spus, de aparentă linişte, coincidentă parţial cu instalarea Cortinei de Fier. Criza identitară, culturală a Balcanilor era însă departe de a se fi încheiat, fusese doar suspendată în mod artificial şi, evident, provizoriu. Sub influenţa dictatorială a unui sistem politic ale cărui atribute esenţiale erau reprimarea brutală şi superficialitatea în abordarea problemelor identitare, Balcanii au tăcut fără ca totuşi aceasta să însemne că problemele culturale au fost rezolvate. 
O dată cu debutul Războiului Rece, Balcanii devin miză a diferitelor sfere de influenţă. Grecia şi Turcia vor rămâne în afara Cortinei de Fier, ele urmând să aibă o evoluţie diferită faţă de celelalte state balcanice. Geografii alăturau Grecia şi Turcia, Portugaliei, Spaniei şi Italiei – împreună formând Europa de Sud sau Europa Mediteraneană, în timp ce Iugoslavia, Albania, Bulgaria, România, Polonia, Ungaria şi Cehoslovacia erau în Europa de Est. După prăbuşirea comunismului, Occidentul a trăit multă vreme cu iluzia că, aplicând aici paradigme verificate în societăţile occidentale, rezultatele vor fi promiţătoare. Bunăstarea materială a fost declarată panaceul universal pentru toate bolile Balcanilor. S-a dovedit însă că, aici, civilizaţia balcanică îşi crease o imunitate imbatabilă la toate soluţiile – şablon, că nu mai reacţionează la acelaşi tip de logică occidentală, că se individualizase într-o asemenea măsură încât oricine ar fi încercat să ajute Balcanii, trebuia ca mai întâi să le înveţe geografia culturală.
Toate aceste elemente de istorie pură, toate eşecurile popoarelor balcanice precum şi violenţele şi naţionalismul uneori exacerbat au dus la definirea balcanismului în strictă asociere cu haosul, inconsistenţa şi pitorescul. Lipsa de demnitate, inexistenţa unor valori morale coerente şi consistente, inconsecvenţa – toate acestea au ajuns sinonime până la identitate cu balcanismul.
Balcanismul a depăşit, însă, graniţele Balcanilor, devenind un adjectiv depreciativ folosit de fiecare dată când se caracterizează o situaţie politică incendiară sau un comportament inadecvat. Confuziile semantice duc cel mai adesea la suprapunerea unor sensuri care, privite din perspective culturale, sunt forţate şi insuficient argumentate. Se pun, spre exemplu, într-o relaţie sinonimică termeni ca balcanism – orientalism – bizantinism. Este, deci, necesară o delimitare strictă a fiecăruia dintre ei, stabilindu-se lucid natura relaţiilor dintre aceşti trei termeni. Fără un asemenea demers, orice discuţie despre balcanismul literar riscă să perpetueze o sumă de clişee şi să facă inutilă orice analiză literară.
Ceea ce se consideră în unanimitate ca o trăsătură definitorie pentru balcanism este puterea de coabitare a unor stări contrastante, uneori imposibil de imaginat împreună . Personajul balcanic este imprevizibil, însă nu doar în ceea ce priveşte manifestarea lui exterioară (raporturile faţă de celălalt, acţiuni, motivaţii etc.), ci chiar în raport cu sine însuşi. Liniaritatea, ordinea firească, chiar logica existenţei sunt negate de personajul balcanic aparent fără o motivaţie solidă, însă e bine de ştiut că toată această labilitate este una construită, asumată. Personajul balcanic este conştient de lipsa lui de consistenţă, compensând-o cu un rafinament care îl salvează de cele mai multe ori de la vulgaritate.
Trebuie spus de la bun început că personajul balcanic poate fi uşor confundat cu cel de tip realist – dostoievskian, spre exemplu. Găsim în întreaga literatură universală o întreagă galerie de actanţi inconsistenţi, fără valori morale bine definite şi susceptibili de o anumită labilitate care-i face să acţioneze haotic, instinctual. Există, însă, o deosebire esenţială faţă de ceea ce ar trebui să înţelegem prin personaj balcanic: la eroii dostoievskieni nu observăm în mod vizibil acel zâmbet în colţul gurii, zâmbet care pe balcanic nu-l părăseşte aproape deloc. Morga personajelor tragice nu-l prinde pe balcanic, el se plasează întotdeauna între două stări; este, preluând un foarte interesant motiv din basmele româneşti, un individ care cu un ochi râde şi cu altul plânge şi face lucrul acesta în acelaşi timp, creând în cititor o stare de confuzie. Privitorul (în cazul nostru, cititorul) nu mai ştie la care ochi să fie atent, la cel care râde sau la cel care plânge . Umorul balcanic nu este niciodată unul eliberat de ironie, râsul nu seamănă deloc cu o dezlănţuire de veselie, ci, mai degrabă, cu o prelungire a unei atitudini generale faţă de existenţă; balcanicul este susceptibil, nu se poate investi unilateral şi total nici măcar în această acţiune simplă de a râde, el păstrează până şi în râs o atitudine defensivă pentru că mai mereu râde de celălalt şi nu cu celălalt.
Tradiţionalism şi conservatorism – acestea par să fie atributele cel mai frecvent atribuite societăţilor balcanice . Progresul la care Balcanii au aderat de fiecare dată când le-a permis contextul istoric nu a putut înlătura acest caracter conservator şi tradiţional pe care, în ciuda eforturilor sale, balcanicul se vede nevoit să şi-l asume . Aceste două noţiuni au fost în ultimul timp demonetizate şi asociate cu involuţia, anacronismul şi lipsa de emancipare. În realitate însă, există foarte multe avantaje pe care le poate conserva şi valorifica o societate tradiţională; în primul rând, elementele ce definesc un asemenea tip de societate sunt valori verificate la care Balcanii se pot întoarce de fiecare dată când experimentele politice dau greş. Se explică astfel şi încăpăţânata rezistenţă pe care culturile balcanice au opus-o diverselor imperii colonizatoare.
În al doilea rând, aceste atribute balcanice dau literaturii şi, în general, culturii o matrice identitară profund originală, o matrice în care noul este aşezat întotdeauna nu ca temelie, ci pe temelia unor valori tradiţionale.
Lumea balcanică este una lipsită de centru în sensul în care înţelegem prin centru autoritate şi credibilitate. Personajul balcanic neagă în mod defensiv orice formă de autoritate, supunându-se totuşi voinţelor dictatoriale pentru că revolta sa este una lipsită de violenţă, comodă, redusă la oratorie, la elocinţă; balcanicul nu protestează împotriva dictatorilor, ci împotriva unor sisteme care, abstracte fiind, îl transformă într-un protestatar paşnic, inofensiv. Acumulând tensiuni, el va izbucni violent doar atunci când se va afla în mijlocul massei care, gândind ca el, îi legitimează pornirile violente şi îi anulează sentimentul fricii.
Balcanicul are o scară proprie de valori fără să fie totuşi un dezrădăcinat; el nu se revendică neapărat dintr-un spaţiu bine determinat, nomadismul lui spiritual îl face să se simtă confortabil în aproape orice teritoriu s-ar afla. Nu este aici vorba neapărat despre adaptabilitatea la mediu, ci, mai degrabă, despre faptul că balcanicul este fidel unor principii morale sofisticate, marcate de contradicţii . El este aproape simultan curajos şi laş, nu judecă niciodată cu aceeaşi grilă şi adoptă în relaţiile cu ceilalţi o atitudine din care nu lipsesc decât rareori forme extreme de toleranţă, dar şi de intransigenţă.
Balcanismul literar impune şi o relaţie neobişnuită între personaj şi spaţiul, teritoriul pe care acesta îl locuieşte sau, după caz, îl înlocuieşte. Balcanicul are în mod cert un spaţiu de care se ataşează, dar acesta nu este niciodată asociat în mod exclusiv cu un teritoriu. Ceea ce-l defineşte pe balcanic este atât de puternic interiorizat încât el nu este dependent de geografia locurilor în care se află. Memoria lui nu este aceea a locului, nostalgia lui nu este deloc telurică. Diversitatea etnică şi culturală care au definit întotdeauna Balcanii au avut ca efect în plan cultural experienţa bogată a personajului balcanic , pe care caracterele umane nu-l mai uimesc . El nu mai are prejudecăţi în legătură cu ceilalţi, îi acceptă aşa cum sunt şi nu judecă după o matrice identitară dată, ceea ce îl transformă într-un observator fin, care apreciază nuanţele şi detaliul.
Se afirmă, de asemenea, că toate simptomele culturale asociate balcanismului sunt, de fapt, simple moşteniri orientale şi de altă sorginte, prin urmare noţiunea de balcanism cultural (literar) este artificial creată. Este, însă, de domeniul evidenţei că nici o cultură nu poate moşteni pur şi simplu profilul cultural al societăţilor care au precedat-o; acest profil este permanent îmbogăţit şi odată cu îndepărtarea temporală de modelul cultural primordial, asemănările devin din ce în ce mai puţine. Balcanismul poate păstra, cu siguranţă, ceva din matricea culturală a Bizanţului, poate avea trăsături care să ne facă să ne gândim la Orient, dar toate acestea sunt grefate de realităţile culturale ale secolului XX. Este puţin probabil dacă nu chiar imposibil ca realităţi istorice precum Războaiele Balcanice sa Cortina de Fier să nu fi contribuit decisiv la conturarea unei culturi balcanice distincte.
Extras din Ovidiu Ivancu – “De la Balkan la Balcanism”
“Balcanismul marcheaza o maturizare a literaturii romane, fiindca implica o perspectiva, macar partial autocritica, in cautarea constiintei de sine” . Ovid S.Crohmalniceanu Numele “Balkan” asa cum precizeaza si Maria Todorova, in cartea sa, “Balcanii si Balcanismul”, are mai multe intelesuri, insa cea mai importanta notiune care deriva din acest concept, este “balcanizare”, care la randul sau exprima mai multe lucruri, dar de cele mai multe ori este folosit pentru a desemna procesul de fragmentare nationalista a fostelor unitati geografice si politice in noi state mici.
Conceptul de balcanism literar este lansat la noi de George Calinescu, in “Istoria”sa, definindu-l drept “un amestec gras de expresii mascarioase, de impulsuri lascive, de constiinta a unei identitati aventuroase si tulburi, totul purificat si vazut mai de sus de o inteligenta superioara” . Acest referat isi propune sa se concentreze doar pe o parte din tema modelului cultural-literar balcanic, si anume pe balcanism, ca stil literar romanesc. “Balcanismul literar impune o relaţie neobişnuită între personaj şi spaţiul, teritoriul pe care acesta îl locuieşte sau, după caz, îl înlocuieşte.
Apare în revista literară ştiinţifică „Viaţa românească“ (martie 1906), în noiembrie 1909, revistă ce deschide calea polemicilor cu privire la teoria specificului naţional, opunându-se literaturii de orientare modernistă şi ocupându-se cu situarea culturii şi civilizaţiei între Orient şi Occident.
Nuvelă fantastică, cu subiect preluat din folclor, “Kir Ianulea” pare un basm cult prin formula iniţială – “Zice că odată, acu vreo sută şi nu ştiu câţi ani, a dat poruncă Dardarot, împăratul iadului, să s-adune dinainte-i diavolii, de la mare pân la mic, unul să nu fle lipsă, că-i scurtează coada şi-i lungeşte urechile! Şi, dacă s-au adunat ei cu toţii, împăratul s-a tras de ţăcălie scrâşnind straşnic, a tuşit de i-a pârâit jeţul, a holbat ochii la el şi le-a zbierat.”
Titlu de politeţe folosit în epoca fanarioţilor, Kirul caragialian este corespondentul lui Rodrigo di Castiglia din “La favola di Belfago Arcidiavolo” (1549), structura epică fiind ispirată de la Machiavelli – proba averii, a calităţilor şi căsătoria cu Onesta sunt înlocuite de ceremonialul balcanic din Bucureştiul secolului XIX şi de prezenţa personajului Kera Marghioala. Reverenţele levantine – “Cum pofteşti dumneata, fos-mu, parigboria tu kosmu! (vorbe frumoase, care-nsemnează, pe elinica: lumina mea, mângâierea lumii!)” realizează conexiunea cu Orientul Mijlociu, paralele între Răsărit şi Apus trasându-se în sintagma “cu chimirul plin, după marfă – unul, cu corabia, de la Galaţi cătră Smirna înspre părţile răsăritului; altul pân Braşov, spre părţile apusului cătră Lipsca, în chervan, cum umblau negustorii p-atunci.”
Asfel, farmecul povestirii balcanice stă în pitorescul bazarului ca simbol al unei lumi aflate în perpetuă mişcare, schimbare, jubilaţie, argumentându-se afirmaţia lui Pompiliu Constantinescu din “Figuri literare” (1938), Bucureşti – “Clasicismul lui Caragiale nu este pur – are gustul culorii, al pitorescului.”
Dragomir Cătălina
•Ciopraga, Constantin, Personalitatea literaturii române, Bucureşti, Editura Institutul European, 1997.
•Doinaş, Ştefan Augustin, Locul ca urnă funerară, în „Secolul XX. Loc – Locuire – Poluare”, Bucureşti, revistă editată e Uniunea Scriitorilor din România şi Fundaţia Culturală „Secolul XXI”, 1999.
•Kaplan, Robert D., La răsărit, spre Tartaria. Călătorii în Balcani, Orientul Mijlociu şi Caucaz, Iaşi, Polirom, 2002.
•Liiceanu, Gabriel, Repere pentru o hermeneutică a locuirii, în „Secolul XX. Loc – Locuire – Poluare”, Bucureşti, revistă editată e Uniunea Scriitorilor din România şi Fundaţia Culturală „Secolul XXI”, 1999.
•Muthu, Mircea, Balcanism literar românesc, vol. I – III, Cluj Napoca, Editura Dacia, 2002.
•Nicoară, Toader, Introducere în istoria mentalităţilor colective, Cluj – Napoca Presa Universitară Clujeană, 1997.
•Prevelakis, Georgios, Balcanii – Cultură şi geopolitică, Bucureşti, Editura Corint, 2001.
•Todorova,Maria, Balcanii şi balcanismul, Bucureşti, Editura Humanitas, 2000.
•Tanaşoca, Nicolae Şerban, Bizanţul şi românii, Bucureşti, Editura Fundaţiei PRO, 2003.
Subiectul operei“Fantana dintre plopi” este a patra povestire din romanul “Hanul Ancutei” si are ca tema iubirea tragica din tinerete a capitanului de mazili Niculai Isac, cu o tiganca.
In timp ce acesta se plimba pe malul raului Moldova, intalneste un grup de tigani, in care il remarca pe batranul Hasanache si pe frumoasa tigancusa Marga. Capitanul le da celor doi cate un ban de argint, dupa care, a doua zi, fata il cauta, pentru a ii arata pantofi pe care si ia cumparat
cu banii primiti.
Cei doi tineri petrec o noapte la fantana dintre plopi, unde promit ca se vor intalni in continuare, dar a doua intalnire are un final tragic. Fata demasca planul tiganilor de a-l omora si de a ii lua banii, capitanul avertizat reusind sa fuga calare, desi in incaierare isi pierde un ochi. Tigancusa va plati pentru tradarea neamului sau fiind aruncata in fantana.
Aceasta povestire prezinta o alta latura a vietii tiganilor, dar in special modul de interactionare a acestora cu oamenii din jur in acele timpuri.
Carcaterizarea personajului: Protagonistii conclavului de la hanul Ancutei ”la vremea petrecerilor si a povestilor” sunt,observa cu indreptatire si in fuga Pompiliu Marcea, varstnici,deci capabili de a avea / depana amintiri . Altfel,timpul evocarii,al”povestii”,ar fi anulat.Simptomatic este faptul ca ,din toata suita de chipuri care se perinda, in primul plan temporal al naratiunii,prin fata ochilor nostri,doar Ancuta cea tanara si nogustorul lipscan ,Damian Cristisor , nu sunt la varsta aducerilor aminte.Ei nici nu sunt cu adevarat protagonisti ai unei”povesti”.Ancuta cea tanara preia de la cealalta Ancuta timpuri si evenimenta trecute ,care se rememoreaza prin intermedieri.Iar negustorul lipscan nu ne istoriseste o “poveste”,exista foarte putin(sau deloc)in timpul istoric al naratiunii, nu este, ca toti ceilalti,la”vremea petrecerilor si a povestilor”,ci se plaseaza mai ales in timpul din discurs,reprezentand doar o intruziune a realului si alogenului-respins de fapt de comeseni,”gospodari si razesi”.Poate ca scriitorul i-a incredintat o alta misie in scenariul narativ ,aceea de a marca superioritatea si prioritatea traiului patriarhal-adamic asupra celui de initiativa,lucrativ.
Protagonistii “povestilor”,depanate in acest ceas al marturisirii si spovedaniei,care viaza deci in alt plan temporal, sunt indeobste tineri.Este si cazul Margai.Tigancusa ,eroina povestirii Fantana dintre plopi, este,dupa marturisirea naratorului, capitanul de mazali Neculai Isac,:o fetiscana de optsprezece ani”, cu”fusta rosa”.Desi putine pagini ii sunt consacrate ,ea ne apare , datorita puterii sentimentului cu care ea traieste inca in suflet si amintirea naratorului, vie, plina de viata de personalitate.Fizic, capitanul de mazili ne-o prezinta cu”trupul curat si frumos rotunjit”,pe care i-l vazuse in apa, cu “obrazul copilaresc”,cu”nasul arcuit, cu nari largi”,cu”ochii iuti”, care-l tulbura pe narator, cu parul “negru si lins”,care avea”luciri de paun”.BatranulHasanache,seful satrei, o vede”o fata proasta,care n-a iesit inca in lume”,si ea insasi se defineste, cu simt al modestiei si subconstienta a apartenentei la o natie stigmatizata,”o biata fata din satra” ,”o roaba s-o nemernica”.
Personaj linear ,unidimensionat,ea viaza ca atare prin puterea sentimentului care o stapaneste si pentru care se sacrifice.Ea stie ca destinul ii 
este fatal ,pecetluit,ca va fi omorata de catre ceilalti membri ai familiei sale cand isi vor da seama ca a tradat,dar nu poate tine piept iubirii pentru capitanul de mazili,caruia I se daruie cu disperare:”Apoi se repezi si ma cuprinse de grumaji.Gafaia si ma strangea catre ea ,scancind .Ramase lipita de mine si ,dupa ce se potoli,suspina prelung si adanc “.Desi stie ca amandoi sunt in primejdie de moarte, Marga prelungeste putinele momente de voluptate a iubirii ,traite cu intensitate,destainuindu-i cat mai tarziu capitanului primejdia de moarte in care se aflau :”N-am putut rabda de dragoste s-am vrut sa mai stai cu mine ,de-aceea nu ti-am spus cum am venit.Dar acuma nu mai pot si-ti spun ,caci vor sa te omoare sis a-ti ieie banii”.Fanus Bailesteanu nota ca “Marga e contienta de ce va urma infidelitatii sale fata de porunca familiei ,dar isi sfideaza destinul,fericita totusi in voluptatea profundei(desi atat de scurta!)trairi erotice :”Acuma eu stiu c-au sa ma-njunghie,caci au inteles ca-mi esti drag,s-au sa priceapa de ce-ai scapat ,dar de-acuma inainte nu-mi pasa!”.Timpul obiectiv al unei vieti se comprimase ,pentru ea ,in timpul subiectiv,interior al celor doua zile si ea moare,dramatic,dar asemenea atator alti eroi sadovenieni,cu nimbul unei linisti demiurgice pe frunte”.
Daca asociem chipul “tigancusei” si dimensiunile simbolice ale textului ,dominate de suprapersonajul evident chiar din titlu [fantana,dupa observatiile lui Ivan Evseev ,este asociata “apei vii,ce tisnea langa radacinile pomului vietii din Paradis”,un symbol al vietii si al trairii deci ,la care se asociaza simbolul principiului feminine,augmentat de rotundul (inelul)semnificand perfectiunea dar si insotirea nuptiala ; plopul este un arbore funerar ,care simbolizeaza “fortele regresive ale naturii ,amintirea mai mult decat speranta,timpul trecut mai mult decat viitorul renasterilor”(Jean Chevalier, Alain Gheerbrant), iar rosul(fustei) ingemaneaza cele doua daturi existentiale ale eroinei-dragostea si moartea-],intelegem de ce imaginea Margai, puternic reliefata, dominand in fapt textul, dainuie ca un simbol al jertfei aduse iubirii. ( text extras din “Dictionarul de personaje literare din proza si dramaturgia romaneasca”-volumul I )
Satra:O carte plăcută la lectură, fără multe implicatii filosofice, pur şi simplu drama unor “oameni oacheşi”, “oameni cu ochii deosebit de mari
si de negri” prinşi în vâltoarea vremurilor.Cartea cuprinde o insiruire de evenimente desfasurate pe doua fronturi: unul al razboiului si unul al satrei. In acelasi timp, ca element de interculturalitate, este prezentat stilul de viata, conceptiile si credintele tiganilor. Surprinzator este finalul in care satra, spatiu sacru pentru locuitorii ei ajunge spre final asemenea frontului (oamenii se dusmanesc intre ei, se ucid, fug din satra).
Pareri:”Pusi intr-o teribila inferioritate, eroii din Satra scot la iveala resurse nestiute de rezistenta. Ferecati intre imaginare hotare de aparare, ei spera sa intretina mai departe modul lor ciudat de a trai. Fara sa fie pregatiti pentru asta ei trebuie sa se initieze in Jocul cu moartea, sa accepte Aventura, care, de obicei in proza lui Zaharia Stancu, dinamizeaza actiunea , cu trepidatia, incordarea si enigmele ei. Calatoriile prin lume ale oamenilor oachesi sint zugravite cu un simt al spectaculosului, la care deliciul stylistic al evocarii participa substantial. Stiim dupa examenele criticii, ca lava poetica la Zaharia Stancu se preteaza unei discipline, ca dezordinea e aparenta, are un preludiu si o gradatie, sconteaza pe efecte emotive, ascunde un focar de meditatie tulburatoare.
Ce istoriseste Satra? O odisee posibila in secolul XX, ratacirile unui Ulise colectiv in cautarea Ithacei, careia monstrii Razboiului si ai Fortei brute nu-I permit sa se mai iveasca. Dincolo de desfasurarea plina de peripetii a unui exod, se aude o tinguire ca un dangat de clopot, iar inechitatile istoriei sunt judecate, ca intr-o parabola, dintr-o prisma de amara intelepciune.” (Prefata- S Damian, volum Satra –Chisinau 1992)
Fragmente: “Barbatii satrei , aduanti aci, aveau toti chici lungi, mustati stufoase, barbi salbatice. Foarfeca nu intrase niciodata in parul vreunuia dintre ei. Pe obrazul niciunuia nu umblase briciul. Pe toti fara greseala, ii impodobise firea cu ochi negri, de smoala, rotunzi, neobisnuiti de mari si plini de o stralucire care – daca nut e fereai din calea ei- te ametea sit e adormea. Barbile, mustatile si chicile, unse in fiecare zi cu ulei gras, de nuca, sclipeau de parca ar fi fost de metal.”
“ –De ce s-au apucat de razboi… De ce s-au apucat de razboi! VOua va vine greu sa intelegeti. Am sa va spun ca si mie imi vine greu sa inteleg. Totusi pana la urma trebuie sa inteleg. Noi…noi avem satra noastra. Nu traim laolalta cu ceilalti oameni in sate sau in targuri, traim alaturi de ei, iar din cand in cand am fost siliti san e aciuam in aceste tinuturi pustii, traim cat se poate de departe de ceilalti oameni. Moartea se furiseaza printre noi si fura, azi un suflet, maine alt suflet, Daca ne gandim bine, cati suntem noi? Putini. O mana de oameni. Sin u ne intelegem deplin intre noi. Ariston vrea sa-l omoare pe Gosu, Gosu vrea sa-l omoare pe Ariston. Pricina? O cunoasteti cu totii: un fund de muiere, nimic mai mult.
Basa scuipa scarbit in foc. Scuipatul cazu pe o bucata de jar. Sfaraii si pierii.
- O sa-mi spuneti ca nu e vorba de muiere, ca e vorba de dragoste, de patima, de…
- Se vede ca ai imbatrani basa. Numai atata vezi?
- Numai atat muscosule.
Blebe lasa nasul in jos.Masa continua
- Sa trecem acum la cearta dintre Gote si Blebe.
- Nu e nici o cearta la mijloc, bulibasa, spune pripit Gote, nu e nici o cearta la mijloc. Blebe mi-a stricat fata si fata a ramas grea si la primavera fata o sa nasca un copil. Ce ma fac eu cu fat ape cap cu copilul fetei pe cap? A? Ce ma fac bulibasa? Spune-mi, daca poti sa-mi spui…
- Daca nu vrei sa ramai cu fata si cu copilul fetei pe cap, n-ai decat sa-I dai fata de nevasta. Blebe o vrea. Da-i lui Blebe fata si-ai scapat si de fata si de copilul fetei, care e pe drum.
Barbatii aduanti in jurul focului holbara ochii lor rotunzi, neobisnuiti de mari si neobisnuiti de negri. Gandira: “A inebunit Him basa. El tocmai el, care e dator sa vegheze ca legile stravechi ale satrei sa fie pastrate cu neclintire, le calca in picioare.”
GIB MIHĂIESCU – RUSOAICA
VASILE VOICULESCU – SAKUNTALA
ION GROŞAN – O SUTĂ DE ANI DE ZILE LA PORŢILE ORIENTULUI
PANAINT ISTRATI – CHIRA CHIRALINA, NERANTULA
VASILE ALECSANDRI – ISTORIA UNUI GALBEN ŞI A UNEI PARALE
